Евгений Бузни - Слово о русском слове

Всегда ли модно быть модным? Вопрос почти риторический. От кого зависит мода? От того, кто её делает: от Зайцева, моделирующего одежды в Москве, мадам Тюссо с её восковыми фигурами известных личностей в Лондоне, Тригере Полин в Америке? Или она зависит от небольшого круга интеллигентов, задающих тон в жизни и называющих модным то, что им нравится, чтобы от них потом это полюбившееся им расходилось кругами в более широкие слои фанатов моды? Может именно эти несколько десятков или сотен людей высшего круга являются законодателями мод, а модельеры, художники, поэты лишь исполняют прихоти этого круга? Не случайно мода часто идёт от широко известных личностей. Ведь была же мода у женщин всего мира носить пышные причёски, как у Анджелы Дэвис, участницы антивоенного и негритянского движения Америки.

Попробуем разобраться. Но сначала, что же такое мода? Почему в народе говорят "По моде и мышь в комоде"?

В энциклопедических словарях говорится, что мода в переводе с латинского modus - мера, образ, способ, правило, предписание - это непродолжительное господство определённого вкуса в какой-либо сфере жизни или культуры. В отличие от понятия стиля, мода характеризует более кратковременные и поверхностные изменения внешних форм бытовых предметов и художественных, произведений. В более узком смысле модой называют смену форм и образцов одежды, которая происходит в течение сравнительно коротких промежутков времени. Это словоупотребление (быть одетым "по моде", a la mode) восходит к 17 в., когда французская придворная мода стала образцом для всех европейских стран.

В том числе и для России. В начале девятнадцатого века Пушкин писал Кипренскому:

Уже тогда было известно, что мода непостоянна, "легкокрыла" как у Пушкина.

В толковом словаре Даля записано: "Мода - ходящий обычай; временная, изменчивая прихоть в житейском быту, в обществе, в покрое одежды и в нарядах".

В моде первых десятилетий 20 века появляется понятие моды "от кутюр", ориентированной на широкого потребителя. Одна из первых представительниц знаменитых кутюрье - Шанель (Коко).

Именно в этот период Владимир Маяковский пишет свои стихи "Красавицы", его "Раздумье на открытии "Grand Opera", в которых так обрисовывается мода того времени:

По Маяковскому получается, что увлекающиеся модой не всегда имеют голову. Но это не только у Маяковского. Мы можем вспомнить и Эллочку-людоедочку из "Тринадцати стульев" Ильфа и Петрова, у которой в лексиконе было всего несколько слов, но бедность речи не мешала ей обожать модные вещи.

Однако мода бывает всё же разной. В высшем свете по моде носили смокинги и бабочки, а в деревнях модны были лапти да валенки. А потом уже, как это ни странно, валенки оказались модными и в городе, правда, не столь простые, как в деревне, а стилизованные, да с ювелирными украшениями. Но, как говорится, на вкус и цвет товарища нет. Или, как писал тот же Маяковский в "Стихах о разнице вкусов":

Одни беспокоятся, модно ли в причёску пластмассовую заколку-бабочку вставлять, а других заботит, удобно ли ездить на машине марки "Ауди", когда партнёры ездят на Ролс-Ройсах. Тут явно речь о разных породах идёт.

И всё же бывают времена, когда ни то, ни другое практически не имеет смысла. О какой моде, например, можно было говорить в период революции? Я имею в виду Октябрьскую революцию семнадцатого года, хотя и во время французской революции 1789 года, когда брали Бастилию, положение было не лучше. В 1918 году российские газеты пестрели заголовками: "Всё на борьбу с голодом", "Чёрная сотня и Социал-предатели", "Раскрытие контр-революционного заговора", "Белоруссия просит Россию оградить от захватнических тенденций Украины", "Наступление немцев продолжается", "Долой детскую беспризорность!" и так далее. До моды ли было модницам, когда с языка то и дело слетали слова: "Не до жиру - быть бы живу"?

А во время Великой Отечественной войны самая "модная" одежда была - солдатская пилотка да гимнастёрка. Через много лет после окончания войны матросские тельняшки стали носить не вынужденно, как раньше, а по моде.

Однако слово "мода" употребляется, как ясно из определения, данного словарями, не только для одежды или причёсок, но также для обозначения непрочной, быстро преходящей популярности. Всё, что популярно, становится модным.

В семнадцатом веке в России ещё не увлекались романами. Их почти не писали. Зато популярна была поэзия в высоких кругах, а у народа былины да скоморошничанье. Восемнадцатый век украсился одами. Их модно было писать, как модны были в Италии сонеты, которые затем тоже проникли в Россию. Словом, мода, явление довольно древнее. Ведь и папуасы, и индейцы носили определённые украшения, соответствовавшие своему времени, своей эпохе. Может быть, в тот период мода имела несколько отличное значение от нынешнего, но нельзя забывать, что слово "мода" переводится и как "образ жизни".

Средние века отмечены были популярностью "рыцарских романов", сменившихся затем пасторальным и семейно-бытовым романами.

Поэты были модны или не модны в зависимости от популярности самой поэзии, которая в истории испытывает волнообразные подъёмы и падения. Но любопытно отношение самих поэтов к своей популярности. Пушкин, к примеру, писал в сонете "Поэту":

И в детской резвости колеблет твой треножник.

Вполне согласуются с мыслью Пушкина, поэта золотого века, и строки представителя более позднего серебряного века поэзии Бориса Пастернака:

Отметим, что Пастернак в этом своём знаменитом стихотворении не призывает презирать толпу, как делали многие поэты, а убеждает в том, что поэт должен жить ради творчества, которое само по себе должно осчастливливать поэта. Обратим внимание на то, что в моде как раз наоборот. Мода - это внимание, это успех, это слава. Кстати, интересно об одежде и о модном модельере написал некогда очень популярный советский поэт Андрей Вознесенский:

И он же написал стихи о книжном буме, который был у нас в России в восьмидесятые годы. Тогда модным было покупать стихи модных поэтов. Некоторые покупали поэтические сборники и ставили их себе на книжные полки, не раскрывая приобретенные экземпляры. Они не любили поэзию, не читали стихи, но модно было их у себя иметь и показывать гостям. И вот что писал Вознесенский:

Стихи эти писались, когда волна интереса к поэзии была на пике своего подъёма. Сегодня волны этой нет. Ахматова, Пастернак и Вознесенский продаются свободно. Очереди за ними не стоят, как и за другими поэтами. Сегодня могут толпиться за детективами. На них пришла мода.

В 1962 году другой популярный советский поэт Евгений Евтушенко так писал о своей популярности.

В постперестроечное время Евгений Евтушенко уже не популяризирует это своё стихотворение, написанное более сорока лет назад. Теперь он не борется за коммунизм и не вспоминает о нём. Мне кажется, в этом слабость не только его, но и многих других замечательных художников слова, сломленных тяжёлыми катками перестройки. Однако важно то, что написанные некогда произведения уже не вырубишь никакими топорами перестроек и революций. Мода на поэта Евтушенко прошла и вряд ли возвратится, но ценность написанных им произведений никуда не исчезнет. Когда Евтушенко был на вершине своей популярности, я любил его произведения не за то, что поэт был моден. Более тридцати лет назад я написал об этом стихи, которыми и хочу поставить точку в разговоре о моде:

ТАКОЙ ЧЕК НАМ НЕ НУЖЕН

Представим себе на минутку, дорогой читатель, что вы сейчас переводчик. Не важно, на какой язык вам нужно переводить, главное то, что с великого и могучего русского языка. Вы слышите простую фразу: "Этот чек нам не нужен". Перевести рядом стоящему иностранцу эти слова легко. Достаточно разобраться в одном лишь слове "чек". Какой чек имел в виду говорящий - кассовый или банковский? Но, предположим, что разговор происходил в одном из банковских учреждений, и тогда никаких сомнений, что речь идёт о банковском чеке, что вы и переводите на иностранный язык. Однако тут же выясняется ваша ошибка, как переводчика, поскольку под словом чек, говорящий имел в виду человека. Иными словами, произнося фразу "Такой человек нам не нужен", один из собеседников просто проглотил слог "ло", сказав "чек" вместо "человек", а вы-то думали, что правильно перевели.

Ситуация, рассказанная мною, совсем не шутка. "Чек" вместо "человек" говорят у нас сплошь и рядом. Только-только был принят российским парламентом Закон о русском языке, как тут же его стали обсуждать и обсасывать на телевизионных программах. Уже утром следующего дня на канале "ТВЦ" в популярной программе "Дата" о только что принятом законе говорили с главным режиссёром одного из московских театров Андреем Житинкиным. Хорошо поставленным сценическим голосом театральный деятель, возражая против запрещения применения ненормативной лексики и отстаивая право театра пользоваться любой лексикой, заключил свою мысль чётко произнесенной фразой: "Пусть чек решает сам". Ну, читателю понятно, что режиссёр имел в виду не банковский чек и не кассовый, а "человека", который в праве сам решать, что ему подходит, а что нет.

Однако наш, с позволения сказать, демократ забыл при этом, что телезритель не в праве ожидать от мастеров сцены столичных театров неграмотного произношения русских слов, а потому он не может заранее переключить телевизор на другую программу в ожидании, что там будут говорить правильнее.

Можно ли представить себе, чтобы знаменитую фразу Горького "Человек - это звучит гордо", кто-то произнёс бы сквозь зубы "Чек - это звучит гордо"? Так почему же со сцены, произнося монологи, исполняя классические произведения русских драматургов, актёры могут говорить правильным русским языком, а в повседневной жизни и даже выступая по радио и телевидению, позволяют себе пренебрежительно относиться к произношению тех же самых русских слов, которые так уважают на сцене?

Помню, давно как-то, будучи на срочной службе в армии, я некоторое время никак не мог понять моего товарища, прибывшего из деревни, когда он через каждые два-три слова употреблял загадочные для меня слова "см" и "ску". Второе я потом разгадал, точнее, он сам мне объяснил, что имеет в виду слово "скажу". То есть вместо фразы "Я тебе вот что скажу" он произносил просто "Я ску". Что касается первого "см", то, по-видимому, он сам забыл происхождение этого сочетания букв, от которого не мог отделаться в разговоре. Я так и не узнал, что оно означает.

А однажды этот товарищ примчался в казарму и взволнованно сказал, что один солдат упал с третьего этажа и убился. Мы перепугались, решив, что будут теперь похороны. Но оказалось, что никто не умер, а деревенский друг мой под словом "убился" подразумевал "сильно ушибся". Ну что вы хотите? Человек был из деревни, где, возможно, так говорили его родители, друзья. Он же не режиссёр театра, не актёр, не филолог, в конце концов.

Знаем мы хорошо пример, когда вместо слов "так сказать" в народ полетело знаменитое "те се зеть", сказанное Аркадием Райкиным. Так ведь это была прекрасно продуманная и отлично исполненная большим мастером сатира на неграмотных докладчиков. И это был прекрасный русский язык с его неувядаемым юмором.

Хорошо, отставим в сторону произношение. Новый закон о языке совершенно справедливо коснулся внедрения в наш лексикон, где надо и не надо, иностранных слов.

Ни секунды не сомневаюсь в том, что ни Константин Сергеевич Станиславский, ни Владимир Иванович Немирович-Данченко, ни многие сегодняшние режиссёры старой школы не позволили бы себе вбежать в репетиционный зал с радостным возгласом "Вау!", взятым из английского лексикона, тогда как сегодняшние молодые актёры и не актёры считают особым шиком перед телекамерой проявить свою близость к иностранным языкам или любовь к западной культуре произнесением именно этого нелепого для русского слуха возгласа. Неужели в русском языке мало своих междометий и других средств выражения восторга? Более чем достаточно. Но есть же у некоторых сегодняшних кривляк этакая потребность полебезить перед западом. Почему? Да потому что обнищала наша страна, как в экономическом, так и в духовном смысле. Что оказалось взаимосвязанным.

Отнюдь не случайно пародисты, изображая новых русских, обязательно используют в речи жаргонные выражения и выдвигают два пальца руки вперёд, как бы "делая всем козу", что характерно для лиц криминального мира. Тем самым мастера сцены подтверждают лишний раз известную истину, что в финансовую элиту общества пробились люди с криминальным прошлым. И хотя бы по этой причине такие люди, как президент страны, депутаты парламента, сенаторы и другие государственные деятели обязаны избегать употребления слов из лексики так называемых "новых русских", дабы у избранников народа и руководителей государства не искали криминальное прошлое по причине неграмотности речи. Очевидно, и эта мысль заложена в новом законе о языке.

Ну и, конечно, если заместитель председателя парламента, или спикера, как его почему-то называют на иностранный манер, в пьяном виде разбушевался нецензурной бранью перед телекамерой, то парламент не мог не отразить этого в законе о языке и запретил использование ненормативной лексики в официальном общении. Однако вот программа "Дата" и с этим почему-то не очень была согласна, комментируя новый закон. Тут вспомнили и книгу "Голубое сало" Сорокина в качестве шедевра, с которым читатели будто бы просто не разобрались, и потому только им не нравится мат в этой книге. Режиссёр Андрей Житинкин вспомнил, что полная версия произведений Льва Толстого содержит весьма нецензурные выражения, а потому, чего же их не использовать на сцене?

Странное дело. Я бы мог привести примеры употребления ненормативной лексики и такими мастерами русской словесности, как Пушкин, Маяковский, Есенин. Но эти их, прямо скажем, немногочисленные опусы, не вошли в школьные программы, не стали классикой литературы, не являются примерами для подражания всем остальным писателям. Хотя сегодня как раз некоторые авторы, не умеющие привлечь к себе внимание хорошим красивым языком по причине отсутствия таланта владения им, пытаются привлечь внимание употреблением мата и прочих выкрутасов, не характерных для русского языка, но и не новых для него. Словоблудие проявлялось в литературе и в двадцатые годы, когда страна тоже находилась в состоянии особых тревог и волнений, разрушавших умы некоторых пишущих людей. Вот эти-то авторы, желая выпятить своё я, но не внести действительно вклад в литературу, пытаются защитить себя ссылками на гениев, порой шаливших нецензурными выражениями. Мужчина он и есть мужчина. Не каждый устоит от соблазна похвалиться перед друзьями знанием матерного языка.

Между прочим, хочу заметить, что людей без недостатков в мире нет и быть не может. Однако же исстари повелось, что память людская избирательно сохраняет для потомства то характерное, что оставил после себя человек. Уж если он герой Илья Муромец, то, разумеется, смешно, например, говорить о том, что он в детстве не послушался маму и разбил глиняный горшок. Для истории он оставил силу свою и любовь к Родине, защитником которой ему довелось быть, о чём только и слагались былины. Если был Гитлер проводником идеи истребления человечества во имя одной нации, то так он и останется навсегда в истории, которая не обратит внимания на то, что бывший ефрейтор когда-то, возможно, поставил своему дружку бесплатно бутылку пива. Это, может быть, и было хорошо, но не это главное, что совершил он в своей жизни для народа.

Вот и писатели только лучшие произведения оставляют в народной памяти. Я это говорю к тому, что надо, во-первых, уметь отделять зёрна от шелухи. И во-вторых, следует помнить, что, занимая высокий пост, становясь известным писателем или любым другим деятелем культуры и искусства, будучи диктором радио или телевидения, словом находясь на виду у миллионов людей, нельзя забывать о культуре родного языка, нельзя забывать о том, что человеку, находящемуся на виду у всех, подражают многие, у него учатся, с него берут пример. И пример этот должен быть обязательно добрым и хорошим.

Пример с нецензурной бранью Жириновского тут же нашёл последователей. Не успели высохнуть чернила на бумаге с законом о языке, как другой член парламента всё из той же фракции ЛДПР разразился нецензурными словами в присутствии всего парламента да в микрофон, чтоб всем слышно было. А свои оскорбления в адрес другой партии завершил дракой, что вполне в духе фракции и её духовного лидера Жириновского. А "героя дня" матерщинника и драчуна тут же пригласили выступить в программе НТВ. В приличном обществе подобных невоспитанных людей в дом не пускают и руки им не подают. Если бы такая реакция была в нашем парламенте, то задумались бы любители пошалить в угоду своему дешёвому имиджу. Воспитывать надо отношением общества, к которому приучать следует с детства такими произведениями, как "Что такое хорошо и что такое плохо", а не "Голубым салом".

К сожалению, требования к знаниям в школе, вузе и, соответственно, при приёме на работу в наши дни резко ослабли. Не знания, а толщина кошелька теперь часто играет важную роль. Вот и результат. Толпы неграмотных толстосумов попадают на престижные посты, требующие, по сути, прежде всего, знания своего языка, которого нет.

Кто не слышал, к примеру, как какой-нибудь депутат, держа микрофон у рта, кричал взахлёб: "Нам не нужна не эта поправка к закону, не та", забыв или не зная правила употребления повторяющейся отрицательной частицы "ни", как в выражении "ни богу свечка, ни чёрту кочерга", которое как раз подходит к таким выступающим?

Как-то во время ночной беседы по телевидению в программе "ночь-день" в студии раздался телефонный звонок, и звонившая дама выразила радость по поводу того, что хоть одна женщина комментатор говорит правильным языком, на что ведущий несколько высокомерно ответил, что все комментаторы канала НТВ говорят грамотным русским языком. Буквально тут же его собеседница, удостоенная только что похвалы телезрителя, произнесла: "Мне дико приятно это слышать". Любопытно, что ведущий программы никак не отреагировал на подобную безграмотность. По-видимому, ему самому было неизвестно, что нельзя говорить такие фразы, как "ужасно хорошо", ибо не может быть "ужасно" и "хорошо" одновременно. Это азы грамотной речи.

В прежние годы язык работников радио и телевидения был эталоном грамотной речи для всего народа. Был издан даже специальный орфографический словарь радио и телевидения. Сегодня наши дикторы, увы, искажают русскую речь многими фразами, как например, такими, что звучали в телерепортажах с зимних олимпийских игр:

"спортсмены показали разные времена" (вместо "разное время") - слово "время" может иметь множественное число, но в значении "периода времени", то есть к примеру, "трудные времена".

"будет много борьб" - комментатор извинился за такое слово, но разве придёт грамотному человеку в голову употребить слово "борьба" во множественном числе? Неужели трудно было сказать, что борьба предстоит на многих этапах, что никто из спортсменов не уступит первенства без борьбы, вместо того чтобы говорить "много борьб"?

"Сейчас все в таких коньках выступают" - можно выступать в костюме, в обуви, в перчатках или без, но нельзя выступать в коньках. Комментатор явно этого не понимает, поскольку повторил эту безграмотность несколько раз.

"в обоих парах" - вместо "в обеих парах". Эта ошибка стала типичной, к великому сожалению. Путаница с родом и числами поразительная. Я уж не говорю о числительных. Редко кто из выступающих умело склоняет числительные, в состав которых входят сотни и тысячи.

В репортаже о биатлоне сказали: "Фишер сможет сесть Бёрндалену на колесо". Есть фразеологизм "сесть на хвост". Очевидно, у велосипедистов есть в сленге "сесть на колесо", что напоминает собой сленг наркоманов, но нельзя же употреблять его, имея в виду лыжи.

И ещё один "шедевр" прозвучал во время напряжённого репортажа, когда комментатор хотел показать, как сильно он болеет за нашу команду: "нельзя прерваться на секунду от боления". Откуда он взял такое слово "боление"? Нет его в русском языке.

В то время, когда я дорабатываю этот материал, по центральному телевидению показывают чемпионат мира по лёгкой атлетике. И опять я слышу знакомый голос прославленной в прошлом спортсменки, а ныне диктора-комментатора спортивных событий. Говоря о замечательных бегунах она говорит: "Этот спортсмен показал быстрые секунды". А разве могут секунды быть медленными? Кто не помнит простую детскую загадку: "Что тяжелее килограмм сена или килограмм железа?" Смышлёный, но неопытный ещё ребёнок быстро ответит, что килограмм железа тяжелее. Вот так и наш комментатор говорит, не подумав, о быстрых секундах. Но ребёнок и диктор телевидения - это большая разница, а не "две большие разницы", как говорит тот же спортивный комментатор и, увы, многие выступающие перед публикой неграмотные люди, никак не могущие осознать в силу слабого усвоения школьного материала, что между двумя неодинаковыми предметами может быть только одна разница, а не две даже при наличии многих отличительных особенностей.

Подобных примеров можно приводить, увы, бесчисленное множество. Возникает вопрос: что же происходит с русским языком? Куда мы катимся?

Потому, видимо, и принят новый закон о языке, что наболела проблема. Однако провести закон в жизнь будет отнюдь не просто. Тут одними словарями специально для депутатского корпуса не обойтись. Необходимо потребовать умения владеть нормативным русским языком на всех уровнях. Повысить требования к преподаванию языка. Не считать этот предмет второстепенным для специалистов не гуманитарного профиля. И когда на должности будет сидеть у нас вместо чека банковского человек грамотный с душой патриота россиянина, только тогда можно быть спокойным за наш великий язык и не менее великую Родину. Чек вместо человека нам точно не нужен.

Но, упоминая разговорную практику с её многочисленными ошибками, нельзя не сказать, и, думаю, никто не станет возражать мне, что огромное влияние на нашу речь оказывает литература и особенно поэзия с её преимущественно малыми формами. Стихи быстрее прочитываются и легче запоминаются, тем более что многие из них специально заучиваются наизусть. И если такое произведение содержит какую-либо ошибку, то многими читателями и слушателями, скажем, неправильное ударение воспринимается, как вполне приемлемое и нормативное, что позволяет затем особенно молодым людям повторять это неверное употребление слова или выражения. Приведу один пример.

В популярной в семидесятые годы песне есть такие незамысловатые строчки:

Возможно, автор этих слов писал вполне грамотно, подразумевая в последней строчке в слове "косит" ударение на букве "и", что правильно было бы. Такое ударение не мешает чтению стихов. Поскольку второе двустишие написано анапестом, то первые два слога должны быть безударными, а, стало быть, слово "косит" проговаривается безударно, делая акцент строки на слове "глазом". Однако благодаря мелодии, написанной на эти слова, в последней строчке происходит, так называемая, синкопа то есть сдвиг ударения на первый слог. И, видимо, авторы песни не обратили внимания на появившуюся при этом безграмотность в содержании. Ведь "косит" с ударением на первом слоге означает, что кто-то косит сено или траву и уж, конечно, не глазом, а косой. Если же мы хотим сказать, что кто-то искоса посмотрел на кого-то, несомненно, мы скажем, что он косит глазом с ударением на "и", то есть на втором слоге. Авторы песни не задумались над парадоксальностью смысла фразы "косит глазом" (как косой) с ударением в первом слове на первом слоге. Слова-то однокоренные, но семантически разные. Такое часто случается не только в русском языке, но и в других. Я бы мог с лёгкостью привести немало примеров из английского языка, где от постановки ударения в слове меняется его смысл, но не стану этого делать по той причине, что и в других языках зачастую происходит то же самое.

В нашем же случае со словом "косит", авторы песни оказали медвежью услугу многим меломанам, запомнившим это неверное ударение на первом слоге, когда кто-то косит глазами. Кстати, в песне легко можно было устранить эту безграмотность, слегка изменив строчку, например, так: "косит глазами он на меня". Здесь ударение в слове "косит" вынужденно падало бы на нужный второй слог. Правда при этом несколько страдал бы ритм песни, но сохранялась бы грамотность речи. Между прочим, сегодняшнее жаргонное выражение "косить (то есть отлынивать) от работы, армии или чего-то ещё" с такой же неверной постановкой ударения в третьем лице единственного числа этимологически возможно связано с упомянутой популярной в прошлом песней.

Но бывает, что авторы сознательно искажают слова и меняют ударения в словах. В качестве яркого примера можно взять известное стихотворение Евгения Евтушенко "Идут белые снеги", которое так и начинается:

Мы не будем в настоящий момент обсуждать содержательность этих строк, так как у нас другая задача. Стихи написаны в 1965 году, в период кульминационной популярности поэта. Несомненно, молодой поэт знал в то время, что в слове "идут" ударным является второй слог, а не первый, и что слово "снег" имеет множественное число "снега", а не "снеги". Сказать, что искажение русских слов поэтом в этом стихотворении можно объяснить требованиями особой поэтики, красотой слога, необыкновенной образностью, мне кажется, нельзя. Здесь скорее обыкновенное стремление к вычурности, к парадоксальности, чтобы привлечь внимание, но не к красоте русского слова. Ведь можно же сказать проще и красивее:

Тут и рифма лучше, да и в воображении представить снега, скользящие по нитке, труднее, чем снег. Но в период популярности поэта редакторы, очевидно, не считали себя в праве спорить с автором, а зря. Правда, вопрос отношения к неординарным личностям довольно спорный. Многие полагают, что таланту можно прощать все его прегрешения.

Помню, как в юные годы мы, молодые тогда поэты Ялты собирались в горкоме комсомола читать друг другу свои стихи. Среди нас самым молодым был нынешний детский писатель Григорий Остёр, которого мы звали просто Гариком. Тогда он любил поражать нас своей плодовитостью, принося на следующий день с десяток написанных за ночь стихотворений. Но дело не в скорости написания, о чём речь впереди. Мне помнится одно стихотворение Гарика не наизусть, а по содержанию, в котором рассказывается о военном трубаче. Парня никто не любил, товарищем хорошим он не был, воровал и отличался другими плохими поступками, "но, - патетически заключается в стихотворении, - на трубе играть умел, как ни один другой". Иными словами этот его талант должен был перекрывать всё остальное.

Не уверен в том, что так должно быть в жизни. Скорее, о таком трубаче надо было писать с сожалением, а не с гордостью. Талант хорош, когда он не сам по себе, а служит людям, принося пользу. Какой может быть радость у человека, которого только что обокрали, а в ответ на возмущение исполняют прекрасно мелодию на трубе? Это напоминает мне массовые празднества, устраиваемые для бедного народа. Чем беднее становится народ, тем пышнее народные гуляния с единовременными подарками.

Мне думается, что поэт не имеет права искажать свой язык. Евтушенко написал свои "снеги", и вот уже они полетели по стихам других авторов, либо сознательно подражающих, либо уже поверивших в правомерность неправильного употребления слова. У Юрия Жильцова сборник стихов "Знак уходящего лета", выпущенный в 2002 г., начинается строками:

Кстати это же стихотворение, воспевающее синь, завершается весьма странным образом:

Автор стихов, по-видимому, не совсем понимает значение слова "постыл", которое подразумевает отвращение к чему-то, непринятие. Поспешность написания стихотворных строк привела к случайной рифме и надуманной любви к России, связанной с тем, что синий цвет противен, если рядом нет белого снега.

Как часто мы слышим от окружающих о том, что, мол, тот или иной человек, несомненно, хорошо говорит, ведь он поэт. Значит, от мастера пера люди всегда ожидают правильного владения словом. А что мы видим, например, у детского писателя Эдуарда Успенского? Одна из его книжек для детей озаглавлена, как и одноимённое стихотворение, "Если был бы я девчонкой". Кому из нас не известна поговорка: "Если бы да кабы, во рту выросли б грибы"? Попробуйте сказать её так, как написал строку Успенский, и вот что получится: "Если да кабы бы, во рту выросли грибы бы". Неправда ли смешно? Почему же не посмеялись редакторы над фразой "Если был бы я девчонкой", которая грамотно должна была бы звучать "Если бы я был девчонкой"? Разумеется, инверсия в русском языке допустима, но до какой степени? И уж если мы меняем порядок слов в предложении против обычного или переставляем ударения, то это должно быть аргументировано, продиктовано творческим замыслом, окупающим неточность другими преимуществами, а не тем, что автору лень было подумать над строчкой, чтобы сделать её грамотнее и интереснее.

Часто любители скороспелых неграмотных строк в ответ на сделанное им замечание тут же ссылаются на хорошо известных поэтов, приводя в пример их, будто бы неграмотные строки, написанные ими сознательно. Особенно это касается использования ненормативной лексики, которую сегодняшние горе авторы так и норовят вставить в свои неуклюжие произведения. Но следует заметить, что, во-первых, ссылаются при этом на мало известные, не вошедшие в классику произведения, которые сам автор при жизни, может быть, не хотел бы придавать широкой огласке, а, во-вторых, нужно знать, в каких условиях и с какой целью эти строки писались. К примеру, кто-то в качестве аргумента отклонения от правила может привести строки Пушкина из знаменитого стихотворения "Анчар", которое начинается словами:

Кажется на первый взгляд, что Пушкин ради рифмы со словом "вселенной" неверно употребляет слово "раскалённый", умышленно заменяя букву "ё" на "е". И вот, пожалуйста, мы уже, вроде бы, можем говорить о допустимости искажений русского языка. Но как раз тут-то мы и ошибёмся. Ведь критически относясь к творчеству того или иного писателя, нельзя забывать, в какое время он жил, какой была речь в те годы. А далеко не все слова, которые мы сегодня произносим с буквой "ё", во времена Пушкина произносились так же. Вспомним, что и сегодня более архаичная церковная речь сохраняет у себя слово "сестры" вместо современного разговорного и литературного "сёстры". Что же касается Пушкина, то уж он-то к русскому языку относился очень внимательно. Достаточно прочитать его собственные критические работы на эту тему.

Беда многих молодых поэтов заключается в том, что они торопятся свои первые пробы пера выдавать, как говорят шахтёры, сразу "на гора", то есть на всеобщее обозрение. Зачастую элементарные, так называемые, альбомные стихи, которые имеют сугубо личное значение, которое может понять только автор и тот, кому стихи предназначались, поэт спешит опубликовать в печати.

Стихи, на мой взгляд, должны рождаться внезапно по велению души, а не специально делаться, как табуретки и стулья. Хотя и там, и там нужны сноровка, опыт и мастерство. Но в том-то и состоит разница, что мебель делают, когда она нужна к определённому моменту, а стихи тоже нужны, но они появляются сами тогда, когда душа не может уже сдержать их в себе и выплёскивает на белый свет, подобно вулканической лаве. И чем большей грамотностью обладает поэт, тем лучше будут рождаться при этом его стихи.

Разумеется, я не противник экспериментов поэтических, всяких буриме, акростихов и прочей стихотворной акробатики. Эти занятия нужны порой для тренировки умения находить рифмы, вписываться в ритм так же, как боксёру не вредно заниматься поднятием штанги для укрепления мышц. Я хоть и не люблю намеренного делания стихов, но тоже иногда баловался акростихами в период моего знакомства с Николаем Ивановичем Глазковым, который как раз очень любил эту поэтическую форму. Однажды "Литературная газета" даже объявила конкурс имени Николая Глазкова на лучший акростих. Мне хотелось доказать, что это не так уж сложно - писать акростихи, и я решил написать усложнённый вариант и послал его в газету. Потом, будучи в гостях у Глазкова, я показал ему этот свой эксперимент и посетовал на то, что газета его не опубликовала. Николай Иванович рассмеялся, сказав, что конкурса никакого не было, а редакция на самом деле просто пошутила в его адрес. Что же касается моего стихотворения, которое не только начиналось и заканчивалось строкой "Николаю Глазкову", но те же слова были по вертикали, и, что самое главное в моём техническом создании - шли также по диагонали, то, прочитав эту конструкцию, Николай Иванович сказал: "Женя, если бы в поэзии давали лицензии на изобретения, то ты бы получил одну за это творчество, поскольку такого ещё никто не писал". Приведу эти стихи для примера.

Ещё раз повторю, что писал я эти стихи лишь для того, чтобы доказать, что придумывать можно многое, но к настоящей поэзии это никакого отношения не имеет, как и любые словотворчества, мучительно создаваемые ради сенсации и привлечения к себе внимания. Это никоим образом не означает, что работать над стихами не надо. Конечно, приходится порой писать, исправляя и переделывая, но самую большую радость доставляют строки, вырывающиеся внезапно. Однако качество их в сильной степени зависит от поля, на котором они выросли, от подготовки этого поля, то есть от грамотности пишущего человека. Доброе ухоженное поле, заранее сдобренное хорошими знаниями, никогда не позволит родиться неграмотному поэтическому зерну. К родному слову должно относиться бережно прежде всего поэтам.

2 сентября 2004 г. в рамках работы международной книжной ярмарки, проходившей в Москве, в павильоне 57 состоялось заседание круглого стола по проблемам русского языка в современной литературе. Однако я сел за компьютер не для того, чтобы написать информацию о рядовом совещании специалистов, обсуждавших свои профессиональные проблемы. То, что заставило меня, образно выражаясь, взяться за перо, касается всех нас, говорящих на русском языке и читающих русскую литературу. Дело в том, что среди участников круглого стола неожиданно, поскольку это не планировалось, возник спор по двум глобальным, на мой взгляд, проблемам.

Первую поднял редактор журнала "Народное образование" В.Т. Чумаков, выступив с давно наболевшей темой о восстановлении в правах быть повсеместно используемой буквой "ё".

Странно, в самом деле, что сотни слов русского языка включают в свой состав эту злополучную букву, без неё фактически не может обойтись ни одна речь оратора, и тем не менее, по совершенно непонятным причинам она как бы исключена из русского алфавита, в большинстве печатных изданий её заменили буквой "е". Любопытно узнать, почему так? Краски жалко на две лишние точки над "ё"? Так давайте ради экономии уберём и букву "й", заменив её в целях той же экономии на "и". Можно пойти дальше, убрав из нашего алфавита твёрдый знак, сохранив только мягкий, ликвидировать "щ", позволив на письме шипеть только букве "ш".

Смотрите, сколько лишних крючков уберём и насколько облегчится труд машинисток. И это будет в полном согласии с выступлением поэта Амелина, который по поводу употребления на письме буквы "ё" простодушно сказал на заседании круглого стола, что ему, как поэту, решительно всё равно, что и как пишется, поскольку для него важно фонетическое звучание, а не письмо. Молодой поэт, очевидно, забыл о том, что фонетическое звучание даже его собственных стихов обязательно зависит от написания, ибо как же будут читать в плане фонетики его творения читатели, когда они не слышали самого автора и не знают, как произносить некоторые фонемы, если в его стихах встретятся слова такие как "все" или "всё", "мел" или "мёл", "сел" или "сёл" и т.д.? Не случайно же именно в связи с прекращением употребления на письме буквы "ё", огромное количество людей сегодня, включая дикторов радио и телевидения, многие слова с буквой "ё", именно фонетически произносят ошибочно с буквой "е" по неграмотности. Так откуда же взять им эту грамотность, если повсюду пишут только букву "е"?

К счастью "Литературная газета", а вслед за ней и некоторые другие издания, в частности и издания Московского союза писателей России, стали выходить с использованием буквы "ё" в словах, где ей положено быть.

Перед заседанием круглого стола я заглянул в сектор, где Чумаков организовал выставку, посвящённую букве "ё". Здесь красовалось оригинальное объявление, гласившее о том, что тому человеку, в чьей фамилии имеется буква "ё", предлагается бесплатно экземпляр книги "Ё в имени твоём". Здесь же лежала книга отзывов, в которой некоторые обладатели таких фамилий писали возмущённо об их мытарствах, связанных с необходимостью доказывать в паспортных столах необходимость записи в документе фамилии с буквой "ё", а не "е". Чиновники отказывали им, фактически меняя фамилию, что, насколько я понимаю, является, как минимум, должностным преступлением. Тем не менее, обратившиеся к Чумакову люди, так и ходят с неправильно выписанными паспортами. Единственно, что можно им посоветовать в таком случае, это обратиться в суд и силой закона заставить исправить намеренно внесенную в фамилию ошибку.

Представьте себе, что ваша фамилия Шмелёв, и вы получили почтовый перевод в отделе "До востребования", где не указывается ваш адрес. Приходите за ним на почту, но вам перевод не выдают, поскольку вы предъявляете паспорт, выписанный на имя Шмелева, то есть с буквой "е" вместо "ё", и работники почты будут совершенно правы, поскольку "Шмелев" и "Шмелёв" с точки зрения закона разные фамилии.

Сегодня мы можем ежедневно слышать ошибки в произнесении фамилий известных личностей, географических названий и других имён собственных, включающих в себя звук "ё", но произносимых "е" по незнанию. Можно ли, к примеру, ругать школьника, увлёкшегося поэзией великого шотландского Роберта Бёрнса, за то, что он называет его Бернсом? К сожалению, нет, когда в учебнике он представлен с буквой "е".

Думается, что Институт русского языка и литературы и другие литературные и языковые учреждения, а так же Министерство народного образования должны не только сказать своё решительное слово, но и принять действенные меры по наведению порядка в русском языке. Это я отношу не только к, навязшей в зубах, букве "ё", но и ко второй проблеме русского языка, которую я поднял на заседании круглого стола, мгновенно вызвавшую реакцию спора.

Я спросил у собравшихся, что бы они сказали, если бы к ним в квартиру пришёл гость и неожиданно высморкался, вытирая при этом нос оконной занавеской. Помните старинную студенческую песню со словами: "Не сморкайтесь, дамы, в занавески. Это неприлично, вам говорят"? Да, когда-то, возможно, это было бы нормальным явлением, но общество развивалось, культура его менялась, и очищать нос при помощи занавески стало неприличным для общества воспитанных людей, как неприлично плевать на пол или справлять естественные надобности в присутствии окружающих.

Так вот для меня использование матерных выражений и другой ненормативной лексики в литературе или средствах массовой информации - это то же самое, что плевать на пол или вытирать нос занавеской. Мне кажется, что авторы, допускающие в своих произведениях крепкое словцо, от которого у иного воспитанного человека кончики ушей холодеют, а щёки покрываются румянцем стыда, делают это не столько от того что хотят отразить тем самым правду жизни, сколько от своей немощи выразить ситуацию иными средствами, то есть от скудости своего таланта писателя. А в нынешние времена вседозволенности, когда никто практически не редактирует и не корректирует многочисленные издания за счёт автора, сотни, если не тысячи горе писателей ринулись вставлять где попало ненормативную лексику не по причине её необходимости в том или ином произведении, а ради привлечения к себе всеобщего внимания, чтобы сказать, мол, вот я какой смелый и демократичный, не боюсь выругаться при всех, поскольку мои герои ведут себя так на самом деле.

Конечно, в обыденной жизни люди самого разного ранга и положения, необразованные и с вполне приличным образованием, в своей разговорной речи используют ненормативную лексику. Никуда от этого не денешься. Но ведь и естественную нужду свою мы порой справляем у дерева, если находимся в лесу, а не бежим за сотню километров в приличный туалет. Однако и в лесу мы стараемся делать это не на глазах у своих спутников, тем более другого пола. Так же и с нецензурными выражениями. Говорят их люди, произносят, но мастерство писателя в том и заключается, чтобы пусть самую грязную брань в самой тяжёлой ситуации, когда герой не в состоянии обойтись без крепких слов или просто других не знает, описать эту самую речь словами приличными для воспитанного читателя да так, чтобы с одной стороны дать полное представление описываемой картины, не оскорбляя при этом чувств читателя, а с другой стороны, позволяя тем самым невоспитанному человеку понять, как можно было бы иначе, приличными для общества словами выразить то же самое состояние возмущения.

Ведь есть же у нас прекрасные примеры великих русских писателей. Фёдор Достоевский в "Записках из Мёртвого дома" описывает подробнейшим образом жизнь каторжан. Лев Толстой даёт картины из тюремной жизни в романе "Воскресенье". Оба великих знатока русского языка ни разу не использовали в этих своих произведениях ненормативную лексику, но образы описываемых ими героев от этого не стали менее яркими, и читатель не думает, что речь заключённых отличалась высокой культурой.

Безусловно, так писать не легко, а кто сказал, что труд писателя простое дело? На то он и писатель, что бы самому учиться и учить своими произведениями читателя разговаривать красивым русским языком и не допускать, чтобы его герои на глазах у всех справляли нужду на страницах книги матерным языком. А если автор сомневается по тому или иному слову, то есть можно ли его употребить без оскорбления слуха, так ведь на то и существуют у нас словари нормативной лексики, чтобы знать, что и как употребляется в русском языке.

Одна из моих оппонентов заседания круглого стола, услышав такой довод, тут же заметила, что редактор не должен проверять каждое слово в словарях. Конечно, не должен. Редактор обязан быть достаточно грамотным, чтобы знать, что допустимо, а чего следует избегать. Естественно, русский язык живой и подвержен изменениям. Он развивается, включая в себя и новые тенденции, и новые заимствования, и новые смысловые значения. С этим никто не спорит. Однако всё новое должно быть лучше старого, а не хуже.

Известный в своё время литовский поэт Эдуардас Межелайтис справедливо писал когда-то, что не газета должна опускаться до уровня читателя, а читатель должен подниматься до уровня газеты. То же можно сказать в целом о литературе. А что происходит в наши дни?

Сплошь и рядом мы слышим неграмотное употребление русских слов, которое прежде было допустимо лишь в среде недостаточно образованных людей. Вот я только что употребил слова "достаточно" и "недостаточно". Казалось бы, простые понятные слова. Но как часто сегодня мы слышим абсолютно неверное их употребление. Слово "достаточно" означает, что мы имеем чего-то столько, сколько нужно. Так разве можно говорить в таком случае, например, что тот или иной человек "достаточно плохой" или у женщины "достаточно некрасивое" лицо? Лицо может быть несколько некрасивым, немного некрасивым, очень некрасивым, некрасивым на чей-то взгляд, но не "достаточно некрасивым". Только если мы гримируем женщину по бабу ягу и хотим сделать её уродиной, мы можем сказать: "Вот теперь она достаточно некрасива, чтобы её не любили". Но сказать, что женщина достаточно некрасива, подразумевая, что она недостаточно красива, нельзя. Однако именно так часто говорят даже дикторы радио и телевидения. Политики вслед за ними могут назвать ситуацию в стране "достаточно плохой". Плохой ситуация может быть достаточной в глазах наших врагов, а для нас она слишком плохая или относительно плохая, но не "достаточно".

Этому следует учить со школьной скамьи и ежедневно средствами массовой информации. Тогда мы будем лучше понимать друг друга. Почему я сказал "средствами массовой информации", а не "литературой"? Да потому, что читать сегодня стали меньше, а всё больше смотрят телевизор и слушают радио. Потому и роль воспитания речи у них возросла. Потому и требования к ним должны предъявляться повышенные.

В прежние годы словарь работников радио и телевидения служил эталоном правильного произношения. Сегодня, к сожалению, это далеко не так. Участники круглого стола, являясь в большей или меньшей степени специалистами в русском языке, к моему удивлению, в своих выступлениях весьма слабо выражали беспокойство происходящими негативными процессами в современном русском языке. Их больше волновал вопрос свободы творчества, демократии в литературном процессе. Я тоже за демократию, но не считаю возможным путать её с анархией и вседозволенностью. Массовое бескультурье, проникающее в литературу, накатывается штормовой волной на подрастающее поколение, которое не всегда способно отличить доброе зерно от плевел.

Писатели и поэты обязаны, по-моему, способствовать взращиванию добрых всходов. И если у них это не получается, если они приверженцы анархии в литературе, то, извините, но на таких необходима нравственная и профессиональная цензура, способная сохранить чистым и красивым русский язык, справедливо называвшимся великим и могучим, именно благодаря его разнообразию, способному выразить всё, без употребления ненормативной лексики и безграмотных выражений. Мы не имеем права позволить погибнуть красоте русской речи.

На днях я прочитал в одном стихотворении поэта поразившие меня строки "Взгляд синих глаз перламутрово-пегий". Это до какой же степени должна дойти демократия в литературе, чтобы допустить, во-первых, "взгляд", являющийся процессом, наделять какой-либо окраской, а во-вторых, сочетать синие глаза с перламутровой пегостью? Абракадабра, но ведь пишут же такое поэты, и их ещё печатают иногда. Нет, я решительно против такой демократии даже за личный счёт авторов.

В одном из номеров "Московского литератора" в рубрике "Современные мысли" была опубликована замечательная статья Виктора Чумакова "Нуждается ли в защите русский язык?" Вопрос отнюдь не праздный, к сожалению. И дело, конечно, не только в сохранении буквы "ё" в русской азбуке.

Кстати, я не могу согласиться с автором статьи в вопросе о недопустимости использования сочетания слов "русский алфавит". Несомненно "азбука" русское слово, но сама азбука родилась, честно говоря, из кириллицы, которая в свою очередь была основана на греческом алфавите, появившемся за тысячелетия до того. Не станем же мы настаивать на том, чтобы наш букварь назывался кириллицей или глаголицей, как он назывался при создании русского алфавита. Поэтому азбука пусть остаётся азбукой и букварём, но это не исключает существование понятия "русский алфавит", которое применяется в практике общения сотни лет и входит во все словари. Никто по моему в Европе не ставит вопрос об отмене понятий английский алфавит, французский, немецкий и т.д., хотя у англичан, например, тоже есть своё название букваря "ABC".

Другое дело, что реформа русского языка сегодня, по-моему, совершенно несвоевременна. Нам сейчас, как говорится, не до жиру, быть бы живу. Хватило бы денег на выживание народа, на увеличение численности населения и сохранения потомства, на борьбу с детской беспризорностью и создание бесплатных детских учебных учреждений. Вот о чём сегодня должна болеть голова у господ реформаторов, а не об изменении числа букв русского алфавита, что вообще недопустимо, с моей точки зрения.

Между тем буквально несколько дней назад по центральному телевидению опять рассуждали о том, что де буква "Ё" узаконена была Сталиным, а в принципе она не так уж и нужна.

В период коммунистического прошлого бытовал анекдот о том, как малограмотного рабочего принимали в партию. Секретарь райкома задаёт вопрос кандидату: - Сколько лет живёшь с женой? - С чёй, с моёй? - спрашивает незадачливый кандидат. - С моей, - поправляет неправильную речь секретарь. - С твоей? Год, - честно отвечает несообразительный собеседник.

Вот попробуйте этот анекдот записать без буквы "Ё", что бы содержание было понятным. Не получится.

Да, в русском языке немало трудностей. Масса непроизносимых в словах букв, большая путаница с ударениями, и чёрт ногу сломит с русскими окончаниями. Но позволю себе процитировать слова прекрасного поэта А.Блока, который в своём дневнике писал по поводу орфографии произведений писателей, что ".она относится к технике творчества, в которую госуд[арство] не должно вмешиваться.

Старых писателей, которые пользовались ятями, как одним из средств для своего творчества, надо издавать со старой орф[ографией]".

Если большой поэт и несомненный знаток русского языка боролся даже за сохранение буквы "ЯТЬ", которая не произносилась при чтении, то что же говорить о букве "Ё", исчезновение которой просто приведёт к гораздо большим трудностям, чем печатанию её на машинке?

Поэтому я категорически против реформы русского языка сегодня, тем более, наспех, непродуманно, бестолково. Хорошо, что её введение приостановили.

Однако меня беспокоит в не меньшей степени другая проблема русского языка - его засорение, о чём тоже необходимо кричать во весь голос, и против чего нужно обязательно бороться сообща.

Я уже не знаю, какие издания сегодня можно брать в руки, чтобы, читая их, не наткнуться на мат, нецензурщину и прочую ненормативную лексику. Как-то читал в том же нашем "Московском литераторе", напечатавшем статью Чумакова в защиту русского языка. стихи поэтессы (задумайтесь - женщины!) Лидии Китаевой "Пенелопа - Одиссею" и натыкнулся на вульгарное слово, которое сам никогда не употребляю вслух, ибо оно оскорбительно для женщины, и уж тем более никогда не использую в своих произведениях. Так учили меня в советской школе нормативному русскому языку, что умел я, как и все мои школьные товарищи, обходиться богатой нормативной лексикой в общении для выражения любых чувств.

Ну, хочется кому-то, просто не можется не сказать нечто сокровенное матом-перематом, так идите в лес, находите корявый пень и изливайте душу в полную свою силу, пока не иссякнете. Пень, он и есть пень - всё выдержит. Но не корёжьте души читателей.

Вспоминаются слова А.М.Горького из письма к И.А.Груздеву: "Погоня за новыми словечками, неумеренное употребление местных словарей, местных языкоблудий на меня лично наводят тоску. В этом стремлении украсить рассказ нелитературными словечками, - кроме засорения языка хламом, - чувствуется мещанская эстетика, желание изукрасить икону фольгой, бумажными цветочками и "виноградом". Это - плохо".

Мне, правда, кажется, что введение в литературный обиход вульгарных выражений и нелитературных слов скорее напоминают не виноград на иконе, а пятна грязи на полотнах Ренуара, Куинджи, Шишкина или других мастеров кисти. Я понимаю, что многие поэты и прозаики, типа Эдуарда Лимонова, не находя других способов выделиться среди общей массы, используют дешёвый способ употребления в своих произведениях низкосортного вульгарного языка.

Будучи по профессии переводчиком, мне приходилось читать немало произведений современных авторов на английском языке. Попадались среди них и книги, в которых активно употреблялась ненормативная лексика. Однако смею утверждать, что и за рубежом такую литературу уважает лишь определённый круг читателей, для которых эстетика не является родной матерью. И слова, которые в Англии тоже любят писать мальчишки на заборах, не являются почитаемыми в настоящей литературе.

Как-то мне довелось самому провести такой эксперимент. Общаясь в кругу инженеров, не интересовавшихся особо поэзией, я в порядке юмора попытался убедить одного из них в том, что он тоже легко может сочинять стихи. С этой целью я продекламировал две придуманные мною тут же рифмованные строчки, в которых последним словом было то, что называется, нецензурным. Однако я его не произнёс, а предложил товарищу закончить строку, что он и сделал незамедлительно, легко догадавшись, какое слово рифмуется. Тогда я прочитал ещё две строки с той же задачей, и товарищ опять сразу нашёл подходящее окончание строки, удивляясь тому, что, оказывается, и он может легко находить рифму. Мы посмеялись, и на том можно было бы закончить рассказ, но смысл моего эксперимента заключался в другом. На следующий день мой товарищ с восторгом стал говорить своим друзьям о том, как легко я сочинял интересные стихи. То есть, не будучи сам любителем поэзии, никогда о ней в принципе не вспоминавший, товарищ вдруг стал восхищаться поэтическими строками и лишь потому, что в них присутствовали нецензурные слова. Вот так и можно было завоёвывать популярность, если бы я продолжал в том же духе. Но, к счастью, моя культура мне этого не позволяла. Эксперимент был кратким и единственным. Уж слишком предан я высокой культуре речи и высокому стилю литературы.

Да, я считаю, что три стиля в языке, теорию которых разрабатывал М.В.Ломоносов, но которые существовали ещё в древней Греции, успешно сохранились до наших дней. Разница только в том, что в Греции разговорной речью низкого стиля пользовался "ленивый пастух", а в наши дни - это люди, обладающие недостаточным воспитанием и либо получившие в лучшем случае начальное образование, либо не получившие никакого. Речью среднего стиля пользовались в древности земледельцы, а в наше время - большая часть городского и сельского населения, имеющая как минимум среднее образование. Высокий стиль в Греции был привилегией воинов-властителей, сегодня же речь высокого стиля принадлежит писателям и поэтам, людям высокого интеллекта, по-настоящему воспитанным людям.

Разумеется, это деление весьма относительно. Сегодня, в постперестроечное время, вообще трудно определить, кто каким стилем разговаривает. Если даже президент страны, человек, который явно должен умело использовать речь высокого стиля (к тому обязывает положение), на самом деле говорит фразу "мочить в сортире", то есть использует лексикон криминального мира, относящийся к стилю низкому, то что же говорить о других?

Замечательный писатель К.Паустовский в статье "Поэзия прозы" писал: ". сейчас в русском языке идёт двоякий процесс: законного и быстрого обогащения языка за счёт новых форм жизни и новых понятий, и рядом с этим заметное обеднение, или, вернее, засорение языка. Наш прекрасный, звучный, гибкий язык лишают красок, образности, выразительности, приближают его к языку бюрократических канцелярий или к языку пресловутого телеграфиста Ять".

Мне думается, что президент Путин в своём продуманном выступлении о борьбе с чеченскими террористами специально использовал слова "мочить в сортире", уподобляясь при этом "пресловутому телеграфисту Ять". Нужно ли это? Конечно, нет. Но вот ведь даже в широко разрекламированном теле-шоу общения президента с народом ведущая программы сочла необходимым зачитать якобы полученный по интернету вопрос от одного из участников теле спектакля и запнуться на ненормативном слове, использованном им в письме, что вызвало улыбку президента и способствовало игривому настроению в общении с простым народом. Президент понял, какое слово не захотела произнести ведущая и, кажется, пожурил отправителя за несдержанность в выражениях. Между тем, хорошо известно, что каждый более-менее приличный провайдер не пропускает в интернет ненормативную лексику, а тем более в разговоре с президентом страны. Кому, спрашивается, нужно такое заигрывание с народом?

Литовский поэт Эдуардас Межелайтис писал когда-то (к сожалению, не могу воспроизвести его слова точно) о языке газетных публикаций, что газета должна не опускаться до уровня читателя, а поднимать грамотность и интеллект читателя до газетного уровня. Я полностью согласен с этой мыслью, но хочу распространить её не только на газеты, но и на другие средства массовой информации, а в первую очередь на писателей и поэтов.

В.Ф.Одоевский в "Психологических заметках" отмечал, что "Многие писатели, желая расцветить, оживить своё произведение, кидаются в метафоры; от сего происходит только бомбаст". А.С.Пушкин обращал внимание авторов на необходимость чёткого выражения своих мыслей, говоря: "Точность и краткость - вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат". А комментируя строки стихов Виктора Теплякова "Тишина гробницы, громкая, как дальний шум колесницы; стон, звучащий, как плач души; слова, которые святее ропота волн." Пушкин писал: "всё это неточно, фальшиво, или просто ничего не значит".

Так нужно ли нам сегодня допускать в литературу незначащие слова и мысли?

Прочитаем, например, критические замечания И. А. Бунина (в письмах к А. И. Тинякову - от 4 января 1905 г. и 23 июля 1906 г.): "...не вижу в присланном ни оригинальности, ни силы, ни законченности. А кое-что мне прямо не нравится, - как напр. стих "Мертв.- бледн. крылья" с его "скорпионовскими" выкрутасами вроде какой-то "свечи" в какой-то совершенно для меня непонятной "заброшенной" дали, написанной почему-то с большой буквы, и жалких декадентских новшеств, состоящие в употреблении во множеств, числе таких слов, как "шум", "дым" и т. д.

...темы, образы и манера выражаться у Вас, по-прежнему, чужие. Мне кажется даже, что Вы считаете за что-то новое и серьезное недостатки тех, кому подражаете. Неужели, напр., "миги" есть нечто большее чем простое косноязычие? (не говоря уже о том, что эти "миги" и "дымы" весьма и весьма затасканы). Неужели тяжкое - порою даже преднамеренно-тяжкое - нагромождение высокопарных определений и сравнений, равно как и начертание слов с больших букв, есть нечто иное, чем бессильное желание сказать что-то значительное?"

Думается, что слова "бессильное желание" очень точны в данном случае. Не бессилие ли и наших некоторых авторов заставляет их сегодня обращать внимание на себя неоправданным использованием заглавных букв, устранением точек и других знаков пунктуации? Бессильны написать что-то достойное, а обратить на себя внимание хочется, вот и придумывают выкрутасы вместо того, чтобы учиться легко и красиво излагать свою мысль.

А ведь должно знать особенно молодёжи, стремящейся к нововведениям, которые, впрочем, давно устарели, что в письме к одному из пробовавших свои силы литераторов Р. Ф. Ващук Чехов писал: "...я указал вам на необходимость правильно и литературно ставить знаки препинания, потому что в художественном произведении знаки зачастую играют роль нот, и выучиться им по учебнику нельзя; нужны чутье и опыт". Известно также замечание А. П. Чехова в письме к Н. А, Хлопову (1 февраля 1888). "Знаки препинания, служащие нотами при чтении, расставлены у вас, как пуговицы на мундире гоголевского городничего. Изобилие многоточий и отсутствие точек".

Интересен с этой точки зрения один из тезисов "Технического манифеста футуристической литературы ("Manifeste technique de la litterature futuriste") Ф. Маринетти (Милан, 12 мая 1912 г., тезис 6): "Конец знакам препинания. После зарождения прилагательных, наречий, связок, знаки препинания уничтожаются сами собой в изменчивой непрерывности живого стиля, творящего себя заново, без абсурдных остановок на запятых и на точках. Для подчеркивания некоторых движений и указания их направления будут применяться математические знаки x + : - = > < и музыкальные знаки".

Смешной манифест, не правда ли? Однако же он был написан в период жизни великих писателей, но и наличия разброда и шатания в стране, какие мы видим и сегодня.

Настоящие русские писатели всегда боролись за сохранение чистоты, красоты и образности русского языка. Я не пурист и прекрасно понимаю, что русский язык живой и потому продолжает впитывать в себя новые заимствования из других языков, и порой рождает неологизмы (имею в виду удачные, принимаемые жизнью, а не случайно придуманные футуристами), понимаю, что когда-то, может, и потребуются некоторые реформы в целях удобства пользованием, а не с целью упрощения языка, но я никогда не пойму стремления некоторых литературных деятелей вносить анархию в стройную систему стилей, назначение которой сегодня поднимать культурный уровень населения от более низкого к более высокому, а не наоборот. Только такой задаче, на мой взгляд, должны служить писатели своими произведениями.

Мне думается, что и расстановка ударений над словами в настоящее время особенно актуальна. Ведь абсолютно безграмотно звучат в наши дни публичные выступления не только политических и государственных деятелей, но и дикторов радио и телевидения. А происходит это, во-первых, по той причине, что слишком много непрофессионалов проникает в эти сферы в наши дни неприкрытой коррупции, и, во-вторых, в связи с отсутствием новых академических словарей, каким некогда был словарь работников радио и телевидения, служивший мерилом правильности произношения.

Посылая Н. Д. Телешову рукопись своей книги "Тёмные аллеи", И. А. Бунин строжайше наказывал: "Сохранить мои знаки препинания, поставить ударение (!) над теми словами, что указаны мной...".

Может быть, именно сегодня, в век массовой компьютеризации, следовало бы нам восстановить знаки ударений над словами, дабы иной парламентарий или министр, хотя бы читая с трибуны заготовленный заранее и написанный высоким стилем текст, мог бы правильно произносить русские слова, адресованные русскому народу и не говорить случайно по инерции "Ё-моё!", сообразив неожиданно, что не то сказал и не так произнёс. Тогда мы могли бы хоть немного быть спокойнее за будущее нашего великого могучего русского языка.

Для того чтобы стать хорошим редактором, мало изучить теорию редактирования, мало познать все тонкости правок и овладеть хитроумием корректорских знаков, очень важно, если не самое важное, приобрести чутьё редактора, умеющего не обязательно скоро, с налёта, но всегда верно оценить значение рассматриваемой рукописи, самобытность языка и стиля автора, важность внесения тех или иных правок, способствующих улучшению написанного другим человеком, а не уподобления его манере и вкусовым пристрастиям редактора. Лучше всего в этом вопросе может помочь опыт авторитетных мастеров писательского творчества.

Почти каждый писатель в той или иной степени был редактором. Иные посвящали этому важному делу существенную часть жизни, стараясь своими замечаниями и рекомендациями помочь молодым авторам и своим товарищам по перу, писали серьёзные работы, основываясь на собственном опыте. Другие редактировали время от времени, не оставив, быть может, заметного следа в теории литературы, но навсегда оказавшись в благодарных душах авторов, с чьими произведениями им доводилось работать.

Например, певец русской природы Сергей Есенин, всеми любимый за изумительной красоты поэзию, редко кем упоминается в качестве редактора, поскольку в свои молодые годы просто не успел написать большого числа критических работ, хотя начало им было, безусловно, положено. Однако в этом самом начале, то есть в нескольких небольших заметках его по поводу тех или иных литературных работ современников чувствуется потенциал большого так и не родившегося, к сожалению, учёного. Но высказанные им мысли, вскользь брошенные в историю, навсегда сохранятся в ней.

Судите сами. В единственной серьёзной литературоведческой работе "Ключи Марии" Есенин не только проявляет весьма недюжинные познания в истории культуры древней Руси, но и, благодаря своему собственному почти уникальному образному мышлению, по своему излагает теорию образности, орнамента слова.

"Прежде чем подойти к открывшимся нам тайнам орнамента в слове, мы коснёмся его линий под углами разбросанной жизни обихода. За орнамент брались давно. Значение и пути его объясняли в трудах своих Стасов и Буслаев, много других, но никто к нему не подошёл так, как надо, никто не постиг того, что -

Есть знак молчаливый, что путь наш далёк.

Все ученые, как гробокопатели, старались отыскать прежде всего влияние на нём, старались доказать, что в узорах его больше колдуют ассирийские заклинатели, чем Персия и Византия.

Конечно, никто не будет отрицать того, что наши древние рукописи XIII и IV в. носят на себе явные признаки сербско-болгарского отражения. Византийские и болгарские проповедники христианских идей наложили на них довольно выпуклый отпечаток. Никто не скажет, что новгородская и ярославская иконопись нашли себя в своих композициях самостоятельно. Все величайшие наши мастера зависели всецело от крещёного Востока.

Но крещёный Восток абсолютно не бросил в нас, в данном случае, никакого зерна; он не оплодотворил нас, а только открыл лишь те двери, которые были заперты на замок тайного слова". (т. 4, стр. 174) (Здесь и далее цитируется по сс. Сергей Есенин, "Художественная литератутра", М., 1967).

Вопреки расхожему мнению неспециалистов о том, что Есенин де поэт от сохи в том смысле, что без достаточного образования, но с природным даром к стихосложению, поэт на самом деле прекрасно разбирался в истоках поэзии, позволяя ему писать:

"В древности никто не располагал временем так свободно, как пастухи. Они были первые мыслители и поэты, о чём свидетельствуют показания Библии и апокрифы других направлений. Вся языческая вера в переселение душ, музыка, песня и тонкая, как кружево, философия жизни на земле есть плод прозрачных пастушеских дум. Само слово пас-тух (пас - дух, ибо в русском языке часто д переходит в т, так же как е в о, есень - осень, и а в я, аблонь - яблонь) говорит о каком-то мистически помазанном значении над ним. "Я не царь и не царский сын, - я пастух, а говорить меня научили звёзды", - пишет пророк Амос. Вот эти-то звёзды - золотая книга странника - и вырастили наше вселенское символическое древо". (т. 4, стр. 176)

"Происхождение музыки от древа в наших мистериях есть самый прекраснейший ключ в наших руках от дверей закрытого храма мудрости. Без всякого Иовулла и Вейнеймейнена наш народ через простой лик безымянного пастуха открыл две скрытых силы воздуха вместе. Этот пастух только и делал, что срезал на могиле тростинку, и уж не он, а она сама поведала миру через него свою волшебную тайну: "Играй, играй, пастушок. Вылей звуками мою злую грусть. Не простую дудочку ты в руках держишь. Я когда-то была девицей. Погубили девицу сестры. За серебряное блюдечко, за наливчатое яблочко". Здесь в одном образе тростинки слито три прозрения.

Узлом слияния потустороннего мира с миром видимым является скрытая вера в переселение души.

Ничто не дается без жертвы. Ни одной тайны не узнаешь без послания в смерть. Конечно, никакие сёстры не убивали своей сестры; это убил её в своем сердце наш творчески жестокий народ, чтоб легче слить себя с тайной звуков и слова и овладеть ею как образом". (т. 4, стр. 178)

Есенина, как поэта интересует факт рождения образа. Он как бы пытается разобраться в самом себе, причины и истоки возникновения своего собственного образного мышления, ибо он и есть плоть от плоти народ, для которого исстари образ - это способ существования на земле, причём у славян этот способ явно отличается от способов жизни других народов. Он подчёркивает это и своим собственным творчеством, и когда говорит в той же статье "Ключи Марии", к названию которой сам же делает примечание, поясняя, что "Мария на языке хлыстов шелапутского толка означает душу", то есть "Ключи Марии" - это ключи к душе. Так вот в поисках ключей к душе он пишет о русских обычаях, связанных с орнаментом деревенской хижины:

"Все наши коньки на крышах, петухи на ставнях, голуби на князьке крыльца, цветы на постельном и тельном белье вместе с полотенцами носят непростой характер узорочья, это великая значная эпопея исходу мира и назначению человека. Конь как в греческой, египетской, римской, так и в русской мифологии есть знак устремления, но только один русский мужик догадался посадить его к себе на крышу, уподобляя свою хату под ним колеснице. Ни Запад и ни Восток, взятый вместе с Египтом, выдумать этого не могли, хоть бы тысячу раз повторили себя своей культурой обратно. Это чистая черта скифии с мистерией вечного кочевья. "Я еду к тебе, в твои лона и пастбища", - говорит наш мужик, запрокидывая голову конька в небо. Такое отношение к вечности как к родительскому очагу проглядывает и в символе нашего петуха на ставнях. Известно, что петух встаёт вместе с солнцем, он вечный вестник восхода, и крестьянин не напрасно посадил его на ставню, здесь скрыт глубокий смысл его отношения и восприятия солнца. Он говорит всем проходящим мимо избы его через этот символ, что "здесь живет человек, исполняющий долг жизни по солнцу. Как солнце рано встаёт и лучами-щупальцами влагает в поры земли тепло, так и я, пахарь, встаю вместе с ним опускать в эти отеплённые поры зёрна труда моего. В этом благословение моей жизни, от этих зёрен сыт я и этот на ставне петух, который стоит стражем у окна моего и каждое утро, плеском крыл и пением встречая выкатившееся из-за горы лицо солнца, будит своего хозяина". Голубь на князьке крыльца есть знак осенения кротостью. Это слово пахаря входящему. "Кротость веет над домом моим, кто б ты ни был, войди, я рад тебе". Вырезав этого голубя над крыльцом, пахарь значением его предупредил и сердце входящего. Изображается голубь с распростёртыми крыльями. Размахивая крыльями, он как бы хочет влететь в душу того, кто опустил свою стопу на ступень храма-избы, совершающего литургию миру и человеку, и как бы хочет сказать: "Преисполнясь мною, ты постигнешь тайну дома сего", - и действительно, только преисполнясь, можно постичь мудрость этих избяных заповедей, скрытых в искусах орнамента". (т. 4, стр. 179-180)

Прочитав эти строки поэта, не можешь потом удивляться его безграничной любви ко всему деревенскому, к окружающей природе, к животному миру, кои являлись для пишущего не простыми представителями жизни, но символами вечного, символами прекрасного.

Будучи уже признанным поэтом, Есенин естественно получал письма от различных начинающих поэтов с просьбой либо помочь в публикации, либо дать какой-либо совет, что поэт и делал, проявляя при этом такт и уважение к начинающим авторам и, разумеется, свой собственный вкус в поэзии, в которой больше всего ему нравилось присутствие любви к животным, к миру красок и звуков, к гармонии жизни.

"Из стихов мне Ваших понравилась вещь о голубятне и паре голубей, - пишет Есенин незнакомому поэту Я.Е.Цейтлину из Николаева, - Вот если б только поправили перебойную строку и неряшливую "Ты мне будешь помощником хошь", я бы мог его отдать в тот же "Прожектор".

Дарование у Вас безусловное, тёплое и подкупающее простотой, только не упускайте чувств, но и строго следите за расстановкой слов.

Не берите и не пользуйте избитых выражений. Их можно брать исключительно после большой школы, тогда в умелой рамке, в руках умелого мастера они выглядят по-другому.

Избегайте шатких, зыблемых слов и больше всего следите за правильностью ударений. Это очень нехорошо, что Вы пишете были, вместо были.

Желаю Вам успеха как в стихах, так и в жизни, и с удовольствием отвечу Вам, если сочтете это нужным себе. Жму Вашу руку

Поэт просит товарища по перу избегать избитых выражений.

Часто молодые авторы спрашивают, можно ли научиться писать стихи. Разумеется, если рифмы в голове никаким способом не строятся, если не лежит к этому ни склад мышления, ни строй души, то вряд ли помогут советы даже самых больших мастеров. Однако тем, у кого, как говорится, душа поёт, а рука просится к бумаге, по мнению Сергея Есенина, учиться стоит, иначе не стал бы он тратить время на рекомендации обращать внимание на ударения, неряшливость строк и рифм.

Являясь мастером образа, Есенин рождал его не на пустом месте. Нужный образ возникал в его стихах в нужное время благодаря возможности легко доставать его из памяти, как яркий цветок с поля, густо усеянного разноцветьем. Он знал эти образы и понимал их.

В "Ключах Марии" он пояснял читателю то, о чём сам когда-то узнал из книг и рассказов деревенских жителей:

"Изба простолюдина - это символ понятий и отношений к миру, выработанных ещё до него его отцами и предками, которые неосязаемый и далекий мир подчинили себе уподоблениями вещам их кротких очагов. Вот потому-то в наших песнях и сказках мир слова так похож на какой-то вечно светящийся Фавор, где всякое движение живёт, преображаясь.

Красный, угол, например, в избе есть уподобление заре, потолок - небесному своду, а матица - Млечному Пути. Философический план помогает нам через такой порядок разобрать машину речи почти до мельчайших винтиков.

В нашем языке есть много слов, которые как "семь коров тощих пожрали семь коров тучных", они запирают в себе целый ряд других слов, выражая собой иногда весьма длинное и сложное определение мысли. Например, слово умение (умеет) запрягло в себе ум, имеет и несколько слов, опущенных в воздух, выражающих своё отношение к понятию в очаге этого слова. Этим особенно блещут в нашей грамматике глагольные положения, которым посвящено целое правило спряжения, вытекшее из понятия "запрягать", то есть надевать сбрую слов какой-нибудь мысли на одно слово, которое может служить так же, как лошадь в упряжи, духу, отделяющемуся в путешествие по стране представления. На этом же пожирании тощими словами тучных и на понятии "запрягать" построена почти и вся наша образность, слагая два противоположных явления через сходственность в движении, она родила метафору:

И понятно потому, что, рассматривая произведения других авторов, Есенин, прежде всего, искал и ценил в них образность, ту самую, что связывала человека с вечностью, возвышая само существование человека. При этом он искренне радовался удачным строкам собратьев по перу и громко говорил о них, не боясь и даже не думая о том, что, восхваляя кого-то, тем самым он как бы принизит свой собственный талант. Говоря в своём "Отчем слове" о романе Андрея Белого "Котик Летаев", Есенин даже в какой-то степени коленопреклоняется перед ним в восхищении:

"Мы очень многим обязаны Андрею Белому, его удивительной протянутости слова от тверди к вселенной. Оно как бы вылеплено у него из пространства, с божьим "туком" и воплями плащаницы.

В "Котике Летаеве" - гениальнейшем произведении нашего времени - он зачерпнул словом то самое, о чём мы мыслили только тенями мыслей, наяву выдернул хвост у приснившегося ему во сне голубя и ясно вырисовал сокрытые в нас возможности отделяться душой от тела, как от чешуи.

Суть не в фокусе преображения предметов, не в жесте слов, а в том самом уловлении, в котором если видишь во сне кисель, то утром встаёшь с мокрыми сладкими губами от его сока.". (т. 4, стр. 210, 212)

А в письме своему старшему товарищу Р.В. Иванову-Разумнику Есенин пишет об Андрее Белом ещё восторженней:

"С тоски перечитывал "Серебряного голубя". Боже, до чего всё-таки изумительная вещь. Ну разве все эти Ремизовы, Замятины и Толстые (Алекс.) создали что-нибудь подобное? Да им нужно подмётки целовать Белому. Все они подмастерья перед ним. А какой язык, какие лирические отступления! Умереть можно. Вот только и есть одна радость после Гоголя". (т. 5, стр. 102)

Не менее интересными представляются слова Есенина, сказанные о неизвестном ещё поэте, но в стихах которого им замечены многообещающие строки, особенно ценные любовью к Родине. Начинает Есенин свою краткую рецензию "О "Зареве" Орешина" с цитирования нескольких строк Петра Орешина из его книги стихов "Зарево":

Под вешним солнцем

"Вот такими простыми и тёплыми словами, похожая на сельское озеро, где отражается и месяц, и церковь, и хаты, наполнена книга Петра Орешина. В наши дни, когда "бог смешал все языки", когда все вчерашние патриоты готовы отречься и проклясть всё то, что искони составляло "родину", книга эта как-то особенно становится радостной.

Пусть во многих местах глаз опытного читателя отмечает промахи и недочёты, пусть некоторые образы сидят на строчках, как тараканы, объедающие корку хлеба, в стихе, - всё-так это свежести и пахучести книги нисколько не умаляет, а тому, кто видит, что "зори над хатами вяжут широченные сети", кто слышит, что "красный петух в облаках прокричал", - могут показаться образы эти даже стилем мастера всех этих коротких и длинных песенок, деревенских идиллий.

Перед Орешиным ещё широкое будущее. Гадать о том, разовьётся он или завянет, сейчас довольно трудно, но услышавшие от него через "Зарево" о том, что

За лачугами день -

будут помнить об этом, как о черёмуховом запахе, долго". (т. 4, стр. 214-215)

Удивительно красиво сказано даже об имеющихся недостатках некоторых образов, что "сидят на строчках, как тараканы, объедающие корку хлеба". Думается, что многим авторам хотелось бы попасть к такому редактору. Однако это можно отнести к тем, чьи произведения падали добрым зерном на благодатную почву души Есенина. Зёрна, которые отторгались им, ощущали это немедленно.

Через три года после рецензии стихов Орешина Есенин пишет письмо Иванову-Разумникову, в котором разворачивает свои взгляды на литературу, где порядком достаётся критических слов ныне, да и в то время, известным корифеям поэзии (кстати, не забыл Есенин и себя выругать), и говорится о некоторых принципах рифмы:

"Я очень много думал, Разумник Васильевич, за эти годы, очень много работал над собой, и то, что я говорю, у меня достаточно выстрадано. Я даже Вам в том письме не всё сказал, по-моему, Клюев совсем стал плохой поэт, так же как и Блок. Я не хочу этим Вам сказать, что они очень малы по своему внутреннему содержанию. Как раз нет. Блок, конечно, не гениальная фигура, а Клюев как некогда пришибленный им не сумел отойти от его голландского романтизма, но все-таки они, конечно, значат много. Пусть Блок по недоразумению русский, а Клюев поёт Россию по книжным летописям и ложной ее зарисовки всех проходимцев, в этом они, конечно, кое-что сделали. Сделали до некоторой степени даже оригинально. Я не люблю их главным образом как мастеров в нашем языке.

Блок - поэт бесформенный, Клюев тоже. У них нет почти никакой фигуральности нашего языка. У Клюева они очень мелкие ("черница темь сядет с пяльцами под окошко шить златны воздухи", "Зой ку-ку загозье гомон с гремью шыргунцами вешает на сучья", "туча ель, а солнце белка с раззолоченным хвостом" и т. д.). А Блок исключительно чувствует только простое слово по Гоголю, что "слово есть знак, которым человек человеку передает то, что им поймано в явлении внутреннем или внешней".

Дорогой Разумник Васильевич, 500, 600 корней хозяйство очень бедное, а ответвления словесных образов дело довольно скучное, чтобы быть стихотворным мастером, их нужно знать дьявольски. Ни Блок, ни Клюев этого не знают, так же как и вся братия многочисленных поэтов.

Я очень много болел за эти годы, очень много изучал язык и к ужасу своему увидел, что ни Пушкин, ни все мы, в том числе и я, не умели писать стихов.

Ведь стихи есть определенный вид словесной формы, где при лирическом, эпическом или изобретательном выявлении себя художник делает некоторое звуковое притяжение одного слова к другому, то есть слова входят в одну и ту же произносительную орбиту или более, или менее близкую. Но такие рифмы, какими переполнено все наше творчество:

Ведь это же дикари только могут делать такие штуки. Положим, язык наш звучащих имеет всего 29 букв, а если разделить их на однородные типы, то и того меньше будет, но все же это не годится. Нужно если не буквенно, то хоть по смысловому понятию уметь отделять слова от одинаковости их значения.

Поэтическое ухо должно быть тем магнитом, которое соединяет в звуковой одноудар по звучанию слова разных образных смыслов, только тогда это и имеет значение. Но ведь "пошла-нашла", "ножка-дорожка", "снится -- синится" - это не рифмы. Это грубейшая неграмотность, по которой сами же поэты не рифмуют "улетела-отлетела". Глагол с глаголом нельзя рифмовать уже по одному тому, что все глагольные окончания есть вид одинаковости словесного действия. Но ведь и все почти существительные в языке есть глаголы. Что такое синица и откуда это слово взялось, как не от глагола синеется, голубица - голубеется и т. д.

Я не хочу этим развивать или доказывать перед Вами мою теорию поэтических напечатлений. Нет! Я единственно Вам хочу указать на то, что я на поэта, помимо его внутренних импульсов, имею особый взгляд, по которому отказался от всяких четких рифм и рифмую теперь слова только обрывочно, коряво, легкокасательно, но разносмысленно, вроде почва - ворочается, куда-дал и т. д. Так написан был отчасти "Октоих" и полностью "Кобыльи корабли".

Вот с этой, единственно только с этой точки зрения я писал Вам о Блоке и Клюеве во втором своем письме. Я, Разумник Васильевич, не особенный любитель в поэзии типов, которые нужны только беллетристам. Поэту нужно всегда раздвигать зрение над словом. Ведь если мы пишем на русском языке, то мы должны знать, что до наших образов двойного зрения:

Это образы календарного стиля, которые создал наш великоросс из той двойной жизни, когда он переживал свои дни двояко, церковно и бытом.

Мария - это церковный день святой Марии, а "зажги снега" и "заиграй овражки" - бытовой день, день таянья снега, когда журчат ручьи в овраге. Но это понимают только немногие в России. Это близко только Андрею Белому". (т. 4, стр. 93-97)

Понятно, что не все согласятся с такими оценками Есенина других писателей, о которых мы поговорим дальше, но важен подход поэта к своему и чужому творчеству. От всех он требует сохранения красоты русского языка и не в застывшем традиционном стиле, а обязательно в развитии. Не случайно же он обращает внимание на то, что, оказывается, и сам "плохо" писал, "неправильно" рифмуя, и что теперь начинает исправлять в своём творчестве.

Любопытны критические замечания Есенина, как редактора в его статье "О пролетарских писателях", в которой он весьма резко отзывается о первых опытах пролетарской литературы, и, тем не менее, выражая оптимизм относительно её будущего.

"Сборник пролетарских писателей ярко затронул сердца своим первым и робким огнем лампады, пламя которой нежно оберегалось от ветра ладонями его взыскующих душ.

Но зато нельзя сказать того, что на страницах этих обоих сборников с выразителями коллективного духа Аполлон гуляет по-дружески.

Есть благословенная немота мудрецов и провидцев, есть благое косноязычие символизма, но есть и немота и тупое заикание. Может быть, это и резко будет сказано, но те, которые в сады железа и гранита пришли обвитые веснами на торжественный зов гудков, все-таки немы по-последнему.

Кроме зова гудков, есть еще зов песни и искус в словах. На древних дагинийских праздниках песнотворцы состязались друг с другом так же, как на праздниках мечей и копий. Но представители новой культуры и новой мысли особенным изяществом и изощрением в своих узорах не блещут. Они очень во многом еще лишь слабые ученики пройденных дорог или знакомые от века хулители старых устоев, неспособные создать что-либо сами. Перед нами довольно громкие, но пустые строки поэта Кириллова:

Уже известно, что, когда пустая бочка едет, она громче гремит. Мы не можем, конечно, не видеть и не понимать, что это сказано ради благословения грядущего. это сказано без всякого внутреннего оправдания, с одним лишь чахоточным указанием на то, что идёт "завтра", и на то, что "мы будем сыты".

Конечно, никто не может не приветствовать первых шагов ребёнка, но и никто не может сдержать улыбки, когда этот ребёнок, неуверенно и робко ступая, качается во все стороны и ищет инстинктивно опоры в воздухе. Посмотрите, какая дрожь в слабом тельце Ивана Морозова. Этот ребёночек качается во все стороны, как василёк во ржи. Вглядитесь, как заплетаются его ноги строф:

Повеяло грустью холодной в ненастные дни листопада,

И чуткую душу тревожит природы тоскующий лик,

Не слышно пленительных песен в кустах бесприютного сада,

И тополь, как нищий бездомный, к окну сиротливо приник.

Здесь он путает левую ногу с правой, здесь спайка стиха от младенческой гибкости выделывает какой-то пятки ломающий танец. Поставьте вторую строку на место третьей и третью на место второй, получается стихотворение совершенно с другой инструментовкой:

Повеяло грустью холодной в ненастные дни листопада,

Не слышно пленительных песен в кустах бесприютного сада,

И чуткую душу тревожит природы тоскующий лик,

И тополь, как нищий бездомный, к окну сиротливо приник.

Этого даже нельзя придумать нарочно. Такая шаткость строк похожа на сосну с корнями вверх, и всё же мысль остается почти неизменной. Конечно, это только от бледности её, оттого, что мысль как мысль здесь и не ночевала. Здесь одни лишь избитые, засохшие цветы фонографических определений, даже и не узор. Но узоры у некоторых, как, например, у Кондратия Худякова, попадаются иногда довольно красивые и свежестью своей не уступают вырисовке многих современных мастеров:

Но, увы, это только узор. Того масла, которое теплит душу огнём более крепких поэтических откровений, нет и у Худякова. Он только лишь слабым крючком вывел первоначальную линию того орнамента, который учит уста провожать слова с помазанием.

Творчество не есть отображение и потому так далеко отходит от искусства, в корне которого ("искус") - отображение обстающего нас. Искусство - Антика; оно живёт тогда, когда линии уже все выисканы, а творчество живёт в искании их.

Созидателям нового храма не мешало бы это знать, чтоб не пойти по ложным следам и дать лишь закрепление нового на земле быта. В мире важно предугадать пришествие нового откровения, и мы ценим на земле не то, "что есть", а "как будет".

Вот поэтому-то так и мил ярким звеном выделяющийся из всей этой пролетарской группы Михаил Герасимов, ярко бросающий из плоти своей песню не внешнего пролетария, а того самого, который в коробке мускулов скрыт под определением "я" и напоён мудростью родной ему заводи железа.

К сожалению, представлен Герасимов в этом последнем сборнике весьма мало. Такие строчки, как, например:

напечатанные в "Заводе огнекрылом", обещают в нём поэта весьма и весьма несредней величины среди своих собратий.

Художественная проза сборников, увы, не заслуживает почти никакого внимания. Повесть "Вольница". Какой-то мутный и бесформенный лепет приёмов Потехина и Засодимского, а мелкие рассказы - не то лирические силуэты, не то просто анекдоты из неприглядной и неприбранной жизни, где всё лежит не на своём месте, где люди и вещи светят почти одним светом.

Проза пролетарская ещё не нашла своих путей, как поэзия. В ней есть лишь от прошлого бледноликий Бибик и совсем слабый от "Нине" Безсалько.

Заканчивая эти краткие мысли о выявленных ликах сборником пролетарских писателей, мы всё-таки скажем, что дорога их в целом пока ещё не намечена. Расставлены только первые вехи, но уже хорошо и то, что к сладчайшему причастию тайн через свет их идёт Герасимов". (т. 4, стр. 216-221)

Говоря о редакторских особенностях Сергея Есенина, следует, на мой взгляд, вспомнить его слова о значении собственной поэзии, как он его понимал. В предисловии к очередному изданию своих стихов он писал следующее:

".В стихах моих читатель должен главным образом обращать внимание на лирическое чувствование и ту образность, которая указала пути многим и многим молодым поэтам и беллетристам. Не я выдумал этот образ, он был и есть основа русского духа и глаза, но я первый развил его и положил основным камнем в своих стихах.

Он живёт во мне органически так же, как мои страсти и чувства. Это моя особенность, и этому у меня можно учиться так же, как я могу учиться чему-нибудь другому у других". (т. 4, стр. 226-227)

В этом отношении весьма показательны слова Есенина, которые он высказал о великом поэте в "Анкете о Пушкине":

"Пушкин - самый любимый мною поэт. С каждым годом я воспринимаю его всё больше и больше как гения страны, в которой я живу. Даже его ошибки, как, например, характеристика Мазепы, мне приятны, потому что это есть общее осознание русской истории". (т. 4, стр. 228)

Завершая разговор о Есенине, как редакторе, хочется вспомнить яркий пример того, как из обычной, казалось бы, жизненной ситуации, у поэта, беспредельно влюблённого в природу и свою родину, рождались прекрасные стихи, позволившие ему предлагать другим поэтам перенимать его опыт.

В одном из писем Евгении Лившиц он рассказал о, казалось бы, рядовой жизненной ситуации, но послужившей ему основой для создания прекрасного стихотворения.

"Ехали мы от Тихорецкой на Пятигорск, вдруг слышим крики, выглядываем в окно, и что же? Видим, за паровозом что есть силы скачет маленький жеребёнок. Так скачет, что нам сразу стало ясно, что он почему-то вздумал обогнать его. Бежал он очень долго, но под конец стал уставать, и на какой-то станции его поймали. Эпизод для кого-нибудь незначительный, а для меня он говорит очень много. Конь стальной победил коня живого. И этот маленький жеребёнок был для меня наглядным дорогим вымирающим образом деревни и ликом Махно. Она и он в революции нашей страшно походят на этого жеребёнка, тягательством живой силы с железной". (т. 5, стр. 88)

Неужель он не знает, что в полях бессиянных

Думаю, и сегодня нашим высокообразованным редакторам есть чему учиться у Сергея Есенина. Чуткость и внимание не только к слову, но и к человеку, его пишущему, - вот качества должные присутствовать у настоящего редактора, коим, несомненно, был Сергей Есенин.

В 1924 году в первом номере журнала "Гостиница для путешествующих в прекрасном" была помещена небольшая публикация "Восемь пунктов", которая представляла из себя нечто вроде заявления поэтов имажинистов в ответ на обвинение их в том, что "поэты являются деклассированным элементом". Своеобразную декларацию, чётко разделённую на восемь пунктов, подписал вместе с другими четырьмя поэтами А. Мариенгофом, В. Шершеневичем, Н. Эрдманом и Р. Ивневым Сергей Есенин.

Это произошло всего лишь за два года до ухода из жизни едва вступившего в своё тридцатилетие очарованной души русской поэзии Сергея Есенина. И хоть совсем скоро после выхода журнала имажинистов с заявлением его создателей, а именно 31 августа того же года, Сергей Есенин и Иван Грузинов объявили через газету "Правда" о роспуске группы "имажинистов", тем не менее мысли, высказанные в "Восьми пунктах" поэтами, представляют интерес, поскольку являлись выражением их вполне осознанных определённых убеждений. Нас в данном случае привлекает определить, каким образом соотносится последняя публичная декларация, подписанная Есениным, с его творчеством и временем, в котором он жил.

Е. Наумов, характеризуя прозу, статьи и заметки Сергея Есенина в пятитомном собрании сочинений поэта, говорит по поводу декларации "Восемь пунктов", что в ней "делались пустые и легкомысленные заявления, вроде того, что "мы уже прошли через период классовой борьбы". Но, во-первых, говоря так, авторы заявления не имели в виду страну, которая не только в то время, но даже и сегодня не избавилась от проблем классовой борьбы и вряд ли уйдёт от неё в скором будущем. Поэты, старшему из которых Рюрику Ивневу было в то время уже тридцать три года, а самому младшему Анатолию Мариенгофу уже исполнилось двадцать семь, не могли не понимать этого. Во всяком случае, мы точно можем сказать, что Сергей Есенин прекрасно разбирался в том, что происходило в стране. Ведь именно в 1924 году он начинает писать поэму "Гуляй-поле" и так обрисовывает историческую эпоху и роль в ней В.И. Ленина:

Или ещё через год в серьёзном стихотворном жизнеописании "Мой путь" появляются такие строки:

Разве эти строки не являются чётким подтверждением понимания автором сути классовой борьбы в стране?

И совсем определённо о классах Есенин писал в стихотворении "1 мая":

Стало быть, утверждая в своей декларации "-Да, нашей заслугой является то, что мы уже деклассированны", поэты имели в виду только себя, людей выступающих с таким заявлением, а не всю страну. Но это, во-первых. А во-вторых, давайте разберёмся, что же они подразумевали под словами "Да, мы деклассированны потому, что мы уже прошли через период класса и классовой борьбы".

Впрочем, что разбирать? В этом же первом пункте из восьми поэты пишут: "Осознание класса есть только та лестница, по которой поднимаются к следующей фазе победного человечества: к единому классу". Вот ведь о чём мечтают поэты и вместе с ними Сергей Есенин - о едином обществе, едином классе, где не будет деления на бедных и богатых, сытых и голодных, эксплуататоров и эксплуатируемых. Именно это имеется в виду, когда они заявляют: "Есть деклассация в сторону другого класса - явление регрессивное; есть деклассация в сторону внеклассовости, базирующейся на более новых формах общества; эта деклассация - явление прогрессивное".

Возможно, поэты, открыто выступившие со своим заявлением, не приняли родившуюся тогда идею гегемонии пролетариата, считая это перекосом в одну сторону. В своих поэтических мечтах они сразу перешли к бесклассовому обществу. Ошибочно? В плане государства, конечно, однако торопливость их понять можно. Это было время ломки всего старого. Идеи всемирной революции и всеобщего братства витали в воздухе, что неудивительно. Ведь и вождь революции В.И. Ленин, выступая на Четвёртом конгрессе коммунистического интернационала в 1922 году и предлагая иностранным товарищам учиться организации революционной работы, заключил свою речь словами: "Если это совершится, тогда, я убеждён, перспективы мировой революции будут не только хорошими, но и превосходными", что вызвало в зале бурю оваций.

Поэты своим заявлением из восьми пунктов утверждали тем самым, что именно они готовы жить в бесклассовом обществе. И это важно для понимания не только их собственной позиции в то нелёгкое время, но и того, как бы они отнеслись к сегодняшнему расслоению общества на классы имущих и неимущих, так называемых "новых русских" или олигархов и армию безработных и работающих за мизерную зарплату россиян и гастербайтеров. О какой уж деклассации тут может идти речь?

Кто-то мне сразу возразит, что Есенин-де был певцом русской природы, а не бойцом революции. И я соглашусь с лёгкостью, потому и называю поэта "Очарованной душой русской поэзии". Но он очарован был всей Россией, со всеми её радостями и болями. Вот и писал о ней в 1925 г.:

Очень важно для поэта уметь стихами и плакать, если плачется, но и радоваться жизни, которая всё же прекрасна. Да Есенин не был революционером в полном смысле этого слова, однако это не помешало ему писать, начиная работу над восхитительной деревенской поэмой "Анна Снегина":

Не будем сейчас рассуждать, почему эти строки не вошли в поэму, но они были написаны откровенным поэтом, значит, ему так думалось в том же последнем году его жизни, как, впрочем, и в 1918 году, когда он же писал в "Иорданской голубице":

и потом в 1924 году в стихотворении "Русь уходящая":

Но восторгает поэта то, что теперь он не бесполезный житель в стране, о чём откровенно пишет в "Письме женщине", в котором, казалось бы, речь должна была бы идти только о любви. Но у Есенина любовь к женщине и к своей Родине тесно переплетаются между собой:

В третьем пункте рассматриваемой мною Декларации пятёрка подписавшихся поэтов выступает против того, что они назвали "красным эстетизированием", то есть применением в литературе новых штампов "Серп, молот, мы, толпа, красный, баррикады" и поясняют: "Об аэропланах легко писать теперь, надо об них было писать до изобретения. Легко сейчас воспевать серп и молот. Надо было до революции. Эстетизирование не в том, что воспевать (красивость маркизы не более эстетична, чем красивость баррикад); эстетизирование в том, что воспеваются внешне модные предметы с внешне модной точки зрения".

Иными словами, поэты призывают своих коллег по искусству быть провозвестниками будущего, пророками, а не заниматься восхвалением уже существующего. Авторы обращения, несомненно, ошибались полагая, что нет необходимости писать о свершившемся. Образно говоря, воспевать серп и молот, как это делал, например, Маяковский, разумеется, нужно было, ибо за знаменем идут, когда оно поднято и его любят, но то, что делать это легче, нежели пророчествовать, тоже справедливо. Скажем, сегодня, когда мало кто понимает, что происходит в стране и куда она движется, поэты-пророки, безусловно, нужнее, но их-то как раз не очень и видно.

Сам Есенин, может, не был особым пророком, хоть и писал в свои двадцать три года в "Инонии":

Но там он пророчествовал в основном себе самому:

чтобы потом столь же оптимистично, что характерно для юности, завершить стихи словами:

Да и в написанном через год "Пантократоре" мы читаем метафоричные строки о желании поэта видеть будущее страны прекраснее настоящего:

Несколько иное настроение, но ничуть не противоречащее прежним строкам, мы видим в стихах, написанных спустя семь лет:

Грустную картину Руси описывает поэт. Казалось бы, бубни себе и плачь дальше. Но вот что за этим следует, какой неожиданный мажор сменяет минорные тона:

Прав оказался Есенин. Пересела Россия на трактора. Одно только плохо, что в наши времена она опять, кажется, во многих случаях пересаживается на телеги.

Интересно в декларации поэтов говорится о сути того, что должно отражать искусство. Интересно потому, что и сегодня на эту тему ведутся дискуссии, да и долго, наверное, будут вестись. Второй пункт заявления начинается любопытным сравнением.

"Аэроплан летит в воздушном пространстве, оторвавшись от земли. Земля нужна ему как точка, от которой он отталкивается. Без земли не было бы полёта. Аналогия: искусству быт нужен только как отправная точка. Но заставьте искусство валандаться в быте, и вы получите прекрасный аэроплан, который перевозит по земле (некоторые зовут его трамваем)".

Кажется, что авторы этих слов возражают против быта в искусстве, отводя ему роль только стартовой площадки для дальнейшего полёта фантазии. Но в таком случае, как бы родился, к примеру сказать, в наше время поэт Владимир Высоцкий, который обрёл огромную популярность именно благодаря бытовой тематике в поэзии? Да и вообще, как может обходиться без быта литература? И у Есенина огромное количество произведений - это именно быт. Возьмём хотя бы его стихи "Возвращение на Родину":

И дальше чуть не сотня строк описаний сельской жизни. Притом почти без использования образности, хоть и пишет эти стихи непревзойдённый король образов. Идёт обыкновенный рассказ:

Быт, конечно. Но это поэзия, которая не придумывалась для печати, а рождалась из глубины поэтического сердца. Потому и выплёскивались сами собой искренние строки чувств:

Именно об этом пишется в пятом пункте декларации, где разжёвывается непонятливым: "Протестуете против бытописательства? - Да! За что вы? - За быт? Разъясняем:

Быт можно фотографировать - точка зрения натуралиста и "пролетарствующих" поэтов. Быт можно систематизировать - точка зрения футуристов. Быт надо идеализировать и романтизировать - наша точка зрения. Мы наряду с лозунгом: "Борьба за новый быт", выдвигаем лозунг: "Борьба за новое мироощущение". Ну, и можно ли такой лозунг назвать пустым? Ни в коем случае. Прекрасная мысль - помогать по-новому ощущать мир. Именно это делал Есенин прекрасными строками поэта с душой, очарованной жизнью даже при описании быта в том же "Возвращении на Родину":

Или в хорошо известном всем стихотворении, ставшем песней "Мы теперь уходим понемногу", читаем такие грустные бытописания:

Это ли не высокая поэзия, это ли не настоящее очарование без вычурности, без надуманных фокусов?

Шестой пункт поэтического заявления можно было бы назвать производственным, поскольку в нём говорится об отношении поэтов к работе человека. Процитируем его полностью:

"Работа человека складывается из двух моментов:

1) так называемой работы (производство), которая служит непосредственной выработке и которую ограничивают пока 8-ми часовым рабочим днём, а потом ограничат и 2-х часовым, и 2) работы, которая производится беспрестанно в психике (умственная), которую нельзя ограничить никаким декретом охраны труда, кроме декрета смерти. Помогать первой работе взялись производственники. Обслуживать вторую берёмся мы".

Обслуживать умственный труд человека, помогать ему в этом - необыкновенно высокое предназначение, но очень трудную задачу поставили перед собой поэты. И эти слова никак нельзя называть пустыми. Вопрос только в том, как осуществлять её. Иной раз читаешь стихи и видишь, что сложены строки в строфы, рифмы тоже просматриваются, а о чём пишется и для чего, никак не поймёшь. В таком случае стихи не помощь оказывают в умственной работе читателя, а напротив - создают ему новую работу.

Поэзия Есенина тем и отрадна, что действительно способствует лучшему пониманию и восприятию окружающего нас мира. Что бы он ни описывал, всё понятно, всё оживает и предстаёт перед нами в новом свете. Возьмём хотя бы луну. Поразительно разнообразно видит её Есенин:

Их много, таких описаний луны и месяца. Я привёл для примера лишь часть. Но столь же образно описываются Есениным солнце, ветер, берёзы, клёны. Они оживают для нас в его изображении и потому становятся понятнее, ближе, роднее.

В седьмом пункте декларации поднимается не менее важный вопрос всех веков об исключительности поэтов. И в этом пункте приводится оригинальная поэтическая аналогия:

"К спору о том: что поэт такой же человек, как все, или он избранник? - Арабский скакун такой же конь, как и все извозчичьи лошади. Но почему-то на скачках он бывает впереди других".

Разумеется, здесь можно было бы возразить поэтам тем, что арабский скакун хорош на скачках, но проиграет в перевозке тяжёлых повозок да на длинные расстояния. То есть каждая лошадь хороша для своего дела. И по этому поводу хорошо написал сам Сергей Есенин в "Стансах":

Последний восьмой пункт декларации оказался самым коротким, но не менее значимым.

"Октябрьская революция освободила рабочих и крестьян. Творческое сознание ещё не перешагнуло 61-й год.

Имажинизм борется за отмену крепостного права сознания и чувства".

Упоминая 61-й год, поэты, конечно, говорили об отмене крепостного права на Руси в 1861 году, подразумевая при этом, что сознание рабочих и крестьян ещё отстаёт от требований революции. Помочь в раскрепощении сознания и чувств средствами поэзии и согласились авторы "Восьми пунктов".

Каждый из подписавшихся делал это по-своему. Есенин не то чтобы считал нужным, а попросту не мог делать иначе, как писать о любви к России, как в стихах "Запели тёсаные дроги":

Много есть поэтов хороших и разных. Многие пишут о любви к своей Родине - России. Сейчас, к сожалению, стали писать гораздо реже. Но мало, очень мало (впрочем, хорошего никогда не бывает много, его всегда недостаёт) таких поэтов, которые могли бы заявить столь же искренне и сильно о любви к стране, в которой живёт, как это сделал Сергей Есенин всем своим поэтическим творчеством, выраженным наиболее ярко в заключительных строках стихотворения "Русь советская":

Остаётся только выразить надежду, что не развалится эта шестая часть земли под мощными ударами перестройщиков. И помочь в сохранении Руси призваны также служители Мельпомены, примером для которых явились великие русские поэты, в чьём ряду стоит и Сергей Есенин.

Я познакомился с интернет-журналом "Переплёт", когда на его страницах разгорелся спор о поэтах сегодняшних приходящих, и поэтах тоже сегодняшних, но уходящих.

Интересный журнал публикует на своих страницах дискуссионного клуба вполне откровенные высказывания по всем вопросам, в том числе и об отношении к тому или иному поэту. Однако эти откровения зачастую, на мой взгляд, преступают элементарные рамки этики. Вот с этим я лично никак не могу согласиться. Думается, что литературная среда, а именно к ней относятся, как пишущие, так и читающие или критикующие, должны уметь культурно пользоваться русским языком даже в резких оценках того или иного автора.

Разумеется, каждому дано право любить или не любить таких поэтов, как Евтушенко, Вознесенский, Окуджава, Рубцов и т.д. Но, мне кажется, что никому не дано право называть того или иного из них непоэтом и графоманом. К сожалению, именно такое встречается в высказываниях не только читателей "Переплёта", но и в обычных повседневных разговорах и даже публикациях отдельных критиков. По-моему, литературные дискуссии должны вестись не только на уровне эмоций, но и на приличном культурном уровне, который предполагает понимание, кого называют писателем и поэтом. То есть желательно понимать на этом уровне, что даже тот поэт, который тебе не нравится, всё-таки остаётся поэтом по той простой причине, что он пишет или писал строки, которые нравились и признавались другими в качестве поэтических строк. То же и о прозаиках.

Да, мне не нравится Евтушенко сегодняшний. Но я увлекался его поэзией в пятидесятые и шестидесятые годы. И тогда его почитали миллионы. Разве можно не называть стихами строки, западавшими в душу:

Кто-то немедленно возразит мне, указывая на глагольные рифмы "происходит - приходит". Но разве не встречаем мы, например, у Пушкина "Буря мглою небо кроет. То как зверь она завоет" или "Вечор, ты помнишь, вьюга злилась, На мутном небе мгла носилась" и у Есенина "О любви в словах не говорят. Да глаза как яхонты горят". И таких глагольных рифм множество.

В то же время в процитированных мною строках Евтушенко мы встречаем замечательные рифмы: "суете - не те", "бога ради - украден", "нарушь - душ". Это ли не техника мастера?

Я не ставлю перед собой задачу разбирать в данной статье по косточкам творчество Евтушенко и иже с ним. Привёл один пример из сотен возможных лишь для того, чтобы отбросить напрочь слова "он не поэт" или "графоман" относительно общепризнанных мастеров стихосложения.

Другое дело - смысловое содержание поэзии. Сегодня я не люблю Евтушенко по той причине, что не верю ни единому слову его творческих порывов. И связано это с тем, что он не однажды предавал то, чему сам же поклонялся, что сам боготворил. Ладно, не будем вспоминать его юношеские стихи Сталину. Пусть тогда он, как говорит, оправдываясь сейчас, был, мягко выражаясь, неразумен. Но вот поэту двадцать восемь лет, и он пишет в ответ на обвинения в том, что он, якобы, гонится за дешёвой популярностью:

Дальше в стихотворении были написаны строки, которые публиковались в 1962 году, но были убраны автором в собрании сочинений, выпущенном в 1983 году. Политические взгляды Евтушенко к этому времени претерпели сильные изменения. Что же это были за строки, которые автор исключает из публикации через двадцать лет? Вот они слова, сказанные с той же убеждённостью и запальчивостью, как и предыдущие.

И потому вполне понятно звучали последующие строки:

(Кстати, здесь великолепная аллитерация, не правда ли: "уйму, умаслю я умаявшихся уйму"?)

Последние строки я цитирую не по собранию сочинений, а по памяти первой публикации. Вот, стало быть, в начале шестидесятых поэт Евтушенко считал себя борцом за коммунизм. Именно тогда поэт был популярен. А вот что он пишет читателям в 1992 году в стихах, в которых прощается с красным флагом:

Что это? Поэт теперь открещивается от коммунистов, называя их презрительным словом "коммуняки". В таком случае получается, что тридцать лет назад он боролся за коммунизм, если не "в погоне за дешёвой популярностью", то в погоне за хорошим гонораром. Значит, сегодня, называя коммунистов "коммуняками", поэт гонится именно за дешёвой популярностью, но не за правдой жизни.

Но, видимо, пытаясь оправдать это своё непонимание, куда самому приткнуться и за что бороться, поэт сообщает читателю однозначно:

"Я простой человек и в политике не разбираюсь, но уже давно сообразил, что почему-то врагами государства чаще всего называют его лучших людей. Дружба - это тоже государство, и вы не беспокойтесь - этого государства я не предам".

Евтушенко хочет сказать тем самым, что государство, в котором он рос, то есть Россию, он уже предал, а вот государство по имени "дружба" никогда не предаст. Но да вспомнится ему, что, предавший однажды, предаст и в другой раз. А то, что поэт предал Россию, он подтвердил не только своим выездом из неё в Америку, но и поэтическими откровениями, рассказывая о себе и Григории Поженяне:

Срамом Евтушенко называет величайшую трагедию, которую переживает народ. Позволю себе напомнить, как трактует слово "срам" великий знаток русского языка Владимир Даль: "стыд, позор, поруганье, бесчестье", тогда как понятию "трагедия" он же даёт следующее пояснение: "высокая, трогательная и печальная драма". По-моему, огромная разница в словах, которую должен понимать поэт земли русской, который сам некогда совершенно справедливо изрёк, что "Поэт в России больше, чем поэт".

Но понимал ли это сам Евтушенко, когда писал, сидя в Америке, о покинутой Родине:

В тряпочку или кляп

Да нет, Евгений Александрович, не перебрался СССР ни в какой Квинс, а остался в России, Белоруссии, Казахстане, на Украине и в других бывших его республиках и продолжает бороться за своё существование. И нет на лапах Вашей бывшей Родины когтей. Если бы они были, то не позволили бы Горбачёвым и Ельциным, Гусинским и Березовским, Чубайсам и Абрамовичам разрывать страну на клочки и заставлять народ мучаться, пока такие горе поэты разливают свою тоску по зарубежным кабакам, сдабривая её виски с содовой.

Но прошу меня извинить за неожиданно персональное обращение к Евтушенко. Разговариваю-то я не с ним. Но захлестнули эмоции. Считал я его когда-то гражданским поэтом за стихи о казни Стеньки Разина, Азбуку Революции и монолог Нюшки бетонщицы из поэмы "Братская ГЭС", за песни "Хотят ли русские войны?" и "Бухенвальдский набат", за то, что, казалось, шёл он в ногу со временем. Теперь не идёт, к сожалению.

Но, увы, не он один такой, изменивший себе и своему народу. Давайте вспомним, что писал Андрей Вознесенский, будучи на волне всенародной популярности. Сам-то он вряд ли хочет сегодня вспоминать эти строки. А я цитирую до сих пор наизусть:

Чтобы стала поющей силищей

Ленин был

В состоянии ли этот поэт написать что-либо подобное сегодня? Думаю, нет. В постперестроечное время на одну из записок из зала Вознесенский написал такие строки:

А кто же мешал Вознесенскому писать поэму "Лонжюмо" в 1962 году? Кто заставлял его начинать её словами:

И пояснять читателю главную причину написания поэмы:

Кто принудил поэта написать гениально просто и понятно:

Да никто не принуждал. Но хотелось славы, и тогда писал "в струю", чего уж греха таить? Да ведь струя-то была хорошая, тёплая. Захотелось повыпендриваться и повыдрючиваться для большей популярности, позволили и это талантливому поэту. Ну, покричал Хрущёв с большой трибуны, погрозил выселением, однако же жив поэт со всеми своими поэтическими закидонами. Но ни у кого почти не остались в памяти строки ни его совершенно бездушной поэмы "Лёд", посвящённой гибели молодой студентки, ни никому не понятных стихов типа "Оза", ни прозы с экзотическим названием "О", подразумевающей дырку от бублика, только чёрного цвета. И слава постепенно тает, поскольку на поэмы подобные "Лонжюмо", остающиеся в истории на века, теперь никто и ничто не вдохновляет, а сегодняшнюю мало читающую публику никак уже не затрагивают ни архитектурные, ни футуристические, ни метафизические упражнения в поэзии. Не волнуют и остаются незамеченными даже самые краткие потуги поэта, которым он сам, очевидно, не смог придумать название:

Ну, если даже мы и соединим разорванные поэтом слова, то и тогда поэзии не получится:

Для детей, которые тоже любят заниматься аналогичным словотворчеством, этот опыт поэта-профессионала, скорее всего, покажется бездарной попыткой. И они будут правы. Во всяком случае, у читателей эти упражнения интереса не вызовут, разве что у любителей кроссвордов, да и то вряд ли - слишком уж примитивно написанное. Поэтому и возникает вопрос, где Вознесенский настоящий поэт - когда писал о Ленине так, что каждое слово в душу западало просто и ясно, как капля чистой слезы, или сегодня, когда заставляет читателя увязать по уши в хитросплетениях ничего не значащих слов, выползающих буквально из пустомыслия? Мне думается первое вернее. Тогда именно он был поэтом.

Но я не сторонник смеяться над Вознесенским или упрекать его в деградации. Мне только больно за наше время, которое, словно танками по чеченским дорогам, прошлось по судьбам прекрасных творцов и рождает сегодня не только массовую серость, но массовое уродство во всей нашей жизни, включая литературу. В прозе это уродство начиналось, наверное, с Солженицына, с его маленького плюгавенького хитро заискивающего воришки Ивана Денисовича, вылившееся потом в ГУЛаговское враньё, за которое и дали Нобелевскую премию лишь потому, что оно было против советского строя, а не по причине таланта, которого там не усмотришь, как ни тщись. Я читал и других авторов, описывающих значительно интереснее и правдивее жизнь зеков в лагерях, но эти авторы не получили ни наших, ни международных премий, поскольку не сподобились бежать за границу и бить пятками по консервным банкам для создания шума и привлечения внимания к их книгам.

И всё-таки, может быть, Солженицына тоже можно назвать писателем, хотя говорят, что немало литературных рабов создавали ему окончательные варианты. Ну, это уже не дело читателей, а скорее исследователей, докапываться, кто и что на самом деле писал. Поэтому я за то, чтобы называть графоманом лишь того, кто точно ничего написать сам не может, но рвётся в литературу. А те, кто многое написали и не раз подтверждали публично своё авторство, должны всё-таки называться писателями и поэтами независимо от того, нравятся нам они или нет. Является же тот или иной поэт более чем поэтом, решать, читателю. Хотелось бы, конечно, чтобы все были - более, но возможно ли? Главное в дискуссии не завидовать пишущим мастерам, и лишь потому обвиняя их в неумении писать, но обсуждать творчество по существу, помогая тем самым и авторам и самим себе.

Когда родилась на земле первая поэтическая строчка, никто даже приблизительно сказать не может. В чьей голове и почему она возникла тоже никому не известно. Впрочем, на вопрос "почему?" пытались ответить многие. И я вполне согласен с Евгением Евтушенко, когда он пишет по поводу того, что поэзия родилась раньше в чувствах, чем в словах: "Эта поэзия, ещё не воплощённая в словах, была уже озвучена шелестом травы и деревьев, шумом морей, журчанием ручьёв, голосами птиц, громом небесным, жестяным хлопаньем крыльев птеродактилей, рыком динозавров, топотом мамонтов и задыхающимся от невысказанности страдальческим мычанием пред-людей".

Правда, стихи, как таковые, не возникли с появлением первого сказанного слова. Ибо речь первобытного человека изначально была сигнальной, когда слова обозначали сигнал опасности, удовольствия, наличия пищи и т.д. И даже обладание мужчины женщинами, а где-то наоборот, сначала было явлением иерархическим, то есть соответственно занимаемого в племени положения, а не по любви.

Чувство любви развивается, очевидно, с появлением первых зачатков демократичности взаимоотношений. Тогда-то, видимо, рождаются слова "я люблю" и соответственно появляется любовная лирика, древние образцы которой достигли нас лишь из античной лирики восьмого века до нашей эры. Что же касается стихов, как таковых, то, они родились гораздо раньше, о чём свидетельствуют передававшиеся из уст в уста за тысячу лет до нашей эры индийские веды или ещё более ранние иероглифы египетских пирамид, так называемые, трудовые песни. И.Брагинский писал об этом раннем поэтическом творчестве, носившем обрядовый характер: "Песня одухотворяла труд, вселяла в сердца людей глубокую веру в действенность обрядовой магии, в силу заклинаний". Не менее интересны в этом отношении шумерские гимны ещё третьего тысячелетия до нашей эры, сохранившиеся до наших дней благодаря клинописи.

Но к чему я обо всём этом говорю? Дело в том, что поэтическое слово, которое я только что упоминал, рождалось без сегодняшних томов теории стихосложения. И оно хранится в памяти человечества тысячелетия. Таинство явления этого слова человеческому сознанию до сих пор не раскрыто. Стихи выплывали из неведомой никому глубины сознания, словно белые чайки из бесконечности голубого неба, рассаживались на гладь морскую ровными рядами рифмованных строк, раскачиваемых волнами, подчиняясь симметрии, ритмам и мелодии. Стихи рождались не для сегодняшних публикаций, а по той простой причине, что не могли не родиться. Но именно эти стихи, выплеснутые самой природой человека для отражения его внутренних переживаний, постепенно совершенствовались и создавали правила стихосложения, его законы и различные направления.

В наше время существуют два диаметрально противоположных взгляда на суть поэтического творчества. Одни полагают, что, как можно было писать стихи тысячи лет без знания теории, так и сегодня, если они приходят в голову, то так и надо записывать, как явились, не оглядываясь ни на чьи советы и рекомендации, не имея даже представления хотя бы о ямбе и хорее. Другие же, напротив, уверены в том, что, получив какое-никакое образование, тем более филологическое, и уж совсем здорово, если в литературном институте, то можно кропать стихи и считать себя гением.

Мне думается, что оба подхода не верны. Как бы человека ни учили поэтическому ремеслу, но, как говорится, что с горы не дано, с воза не купишь. То есть без врождённого чувства сопричастности с шелестом травы и деревьев, шумом морей и т.д., никакая грамотность творить поэзию не поможет. С другой стороны, имея крылья таланта, но, не укрепляя мышцы крыльев постоянным трудом, летать невозможно. Каждый талантливый человек, если хочет чего-то достичь своими способностями, должен постоянно трудиться. Об одном из таких тружеников и пойдёт моя речь.

Широко известный сегодня поэт Сергей Григорьевич Островой не кончал университетов, не обучался творчеству на литературных курсах. Но давайте всмотримся в его раннюю поэзию. Нет, не в те стихи, которые он пробовал писать, ещё не думая о том, что станет поэтом. Стихи, писать которые фактически забросил, став разъездным корреспондентом сначала местной сибирской, а потом столичной редакций газет. Разберём некоторые строки, родившиеся после неожиданного признания его поэтического дара газетой "Комсомольская правда", опубликовавшей в 1934 году песню никому неизвестного тогда двадцатитрёхлетнего юноши Сергея Острового "Наливались тополи" - победителя в конкурсе на лучшую военно-комсомольскую песню.

Уже через год в 1935 году публикуется первая книга стихов Острового "На страже границ", следующие два поэтических сборника выходят с разрывом в два года в 1937 и 1939 годы. Это не так мало для начинающего поэта. Но считают ли его начинающим?

В 1936 году всю страну облетает и становится популярной его песня "В путь-дорожку дальнюю". Её можно услышать даже сегодня, спустя семьдесят лет.

Это, несомненно, напевный песенный стих с цезурами в каждой строке, с подъёмом и спадом интонации, с грамотной рифмовкой, чётким ритмом и прекрасной метафоричностью "упадёт на яблоню спелый цвет зари". И до сегодняшнего дня, когда поэту уже за девяносто, эта заря будет волновать его душу, заставляя писать и писать о ней, представляя явление природы в разных ипостасях, оживляя её, гуляя с нею об руку по многим творениям. То есть мы видим здесь не простое составление слов на мелодию по принципу: лишь бы наполнить музыку текстом. Один из музыкантов сказал мне как-то, что, чем глупее слова, тем песня становится популярнее. Чепуха, конечно, но, к сожалению, такое мнение распространено особенно сегодня.

В этой песне мы видим, прежде всего, саму поэзию. Архитектоника стиха украшена рифмами отнюдь не дилетантскими, сочетающими грамматически разноплановые слова: отправлю - саблю, зари - подари. Это, разумеется, не новаторство, но и не ординарность. Кто же научил этой технике стихосложения молодого человека? Или поэтическое слово рождается в человеке независимо от окружающего мира, и тогда, действительно, к чему учиться, если и без учителей стихи складываются?

Но позволю на это заметить, что, во-первых, Сергей Островой всё-таки девять лет учился в школе. А во-вторых, вспомним, как ребёнок учится говорить? Ведь не каждое слово вкладывает ему в уши мать, как на уроке. Он ежедневно слышит речь отовсюду, бессознательно запоминая великое многообразие звуков, складывающиеся в слова и предложения. На этом принципе погружения в среду основан один из наиболее успешных методов изучения иностранного языка, когда после длительного непрерывного восприятия чужой речи обучаемый вдруг сознаёт, что начинает распознавать и понимать услышанное.

Так и с поэзией. Если с самого детства полюбил слушание стихов, если привык к симметрии звуков, к их мелодии, то сам вливаешься в поток гармонии, который и позволяет, порой, чуть ли не с младенческого возраста начинать составлять собственные словесные композиции, симметричные мелодии чувств. Но ведь даже в одной семье в одинаковых условиях кто-то становится поэтом, а кто-то нет? Да, это уж, что кому судьба дала. Иному человеку с пелёнок вдалбливают музыкальную грамоту, а он вырастает и становится учёным математиком, потому что не пошла в него музыка. Сергею Островому судьба подарила поэзию.

Он пишет разнообразно с самого начала. Хоть и типичен для его поэзии четырёхстопный ямб или хорей и перекрёстная рифма, особенно в более поздних произведениях, но они не являются единственными. В 1935 году публикуется триптих "Амур", в котором мы видим как парную рифму:

Четырёхстишие сменяется пятистишием, в котором первая и третья строки рифмуются с четвёртой, а вторая - с пятой.

Здесь же и классический одиннадцатисложник с цезурой на шестом слоге в первой строке и на пятом во второй.

Полагаю, что молодой поэт не знал тогда, что пишет четырёхстопным амфибрахием. Просто в голове звучал ритм баллад или пушкинских романсов и на их примере слагались собственные. И здесь же помимо прекрасной образности, когда река Амур предстаёт перед нами, как человек, седоусым и суровым, взлетающим то облаком, то тучей, Островой использует в рифмовке омонимы, которые будут сопровождать его стихи и в дальнейшем:

Подобное умение красиво и грамотно пользоваться омонимами (косы - на голове и косы - косые) присуще далеко не каждому профессиональному мастеру поэтических строк.

Или, например, в стихотворении "Купанье", написанном в 1937 г.:

Прекрасно сочетаются существительное "сходни" с прилагательным "сходный". Не уверен, что поэт специально мучительно и долго искал такие омонимы. Скорее всего, они рождались в голове сами собой, но такое происходит лишь при наличии в голове огромного словарного запаса и умения им распоряжаться, в чём, собственно, и заключается мастерство пишущего человека.

Вообще, говоря о рифмах стихов Острового, следует заметить, что поэт никогда не стремился к их вычурности и не старался изобрести что-то новое. По поводу рифмы он сам писал буквально следующее:

Простых глагольных и штампованных рифмовок типа: листы - цветы, следы - воды, тоски - пески, идут - бегут и им подобным у мастера довольно много, однако наряду с ними мы наблюдаем и рифмы иного порядка, которые заставляют радоваться, когда мы их встречаем.

Вот, к примеру, неожиданная омонимичная рифма в стихотворение "Муза":

Казалось бы, какой тут можно подобрать омоним? А его не нужно подбирать. Он должен сам родиться, как родился у Острового, почему, очевидно, им и был написан стих, продолжив его строкой

Но, допустим, что кому-то тоже могла бы прийти такая рифма, однако мастерство заключается не только в том, что бы заметить красивое и интересное сочетание слов, но и написать с ними стихи, которые бы удивляли не только рифмой, но и образностью, чувствами поэта, его мыслями. Приведу это стихотворение полностью, чтобы показать, как со всем этим справился поэт Островой уже в 1963 году.

Много рифм в стихах Острового мы находим подобно таким как: "Люблю с зарёй взойти на кручи я / воды и зелени созвучия" ("Созвучия"), "Хочу у огня твоего обогреться я / Греция, Греция, древняя Греция" ("Живые боги"), "День ото дня всё чаще я / Стал постигать молчащее" ("Странствия"). И великолепным образцом лаконичности и чудной рифмы является четверостишие "Сентябрь":

Но, как я уже говорил, Островому присуще разнообразие не только в рифме, но и в композиции стиха. Не редки для него произведения с системой рифмовки по схеме рубаи, когда первая, вторая и четвёртая строка имеют одинаковую рифму, а третья не рифмуется, но не выпадает из ритма, не нарушая симметрию. Например, в стихотворении "Невидимка", написанном хореем, создающим песенный стиль, мы читаем:

Кстати, на примере этого стихотворения на секунду отвлечёмся на тематику, о которой будем говорить позже. "Невидимка" написана в 1943 году о молодом партизане, осуществляющем диверсии против немецких захватчиков. Так вот поэт возвращается к этой теме через три года, написав "Песню о краснодонцах", ставшую очень популярной среди молодёжи, где тоже рассказывается о молодых борцах с немецкими оккупантами.

Система рифмовки строк по схеме "аава" появляется в стихах "Зной", "Верность", "Необычайности" и в других. Как правило, это песенные стихи, на которые, если ещё не написали, то во всяком случае легко написать музыку по причине песенности самого слога.

Между прочим, многие почитатели Сергея Острового, знают его по песням и считают именно поэтом-песенником, что совершенно неверно. Из почти двух тысяч стихотворных произведений лишь пару десятков стихов положены на музыку, хотя могут быть песнями и, возможно, ждут своих композиторов значительно больше. Иной раз даже верлибр, к которому у поэта тоже есть тяга, кажется весьма песенным при отсутствии рифмы, с сохранением лишь внутреннего ритма и симметрии. Несколько десятков произведений, написанных по форме свободного стиха, весьма заметны в творчестве Острового. Это, конечно, философские размышления, переживания человека. Названия их уже говорят сами за себя: "Гений", "Правда узких дорог", "Баллада о секундах", "Жена", "Женщина", "Сказка о дураках", "Мой флаг", "Слово о великом актёре" и другие.

В "Стихах о жизни и смерти" иногда улавливается и рифма, но она здесь как бы случайна, просто вписывающаяся в напевность речи.

Верлибр "Разные деревья" по содержанию характерен для всего творчества Острового, влюблённого в природу до самозабвения, очеловечивающего всё окружающее подобно индусам, обожествляющим зверей, птиц и пресмыкающихся.

Мне вспоминаются стихи Григория Поженяна о дереве, в котором автор рассказывает о растении, ничего никому не дающем, но имеющем право на существование потому лишь, что это такое дерево. У Острового подобного быть просто не может. Он принципиален в поэзии, как в своей жизни.

Но каждое дерево не просто индивидуум, а любимое или нелюбимое, но каждое имеет значение, хотя бы для продолжения жизни леса.

В этом весь Сергей Островой. Прежде всего, принципиальность и в отношении не только к другим, но к самому себе в первую очередь. "Сердцем кривить не умею. / А уж тем паче строкой" - пишет он в стихотворении "Выбор", говоря о существующей в жизни альтернативе жить прямо или криво, так или сяк. В стихах "О себе" говорит о своей прямоте в выборе жизненного пути:

В семидесятилетнем возрасте Сергей Островой в стихотворении "Размышленье" выражает кредо своей жизни с юношеской пылкостью и страстью:

Он не стесняется говорить и о том, что самому не удалось. А хочется ему многое. Ради многого он живёт на земле, боясь напрасно терять время, работая постоянно, отметив новым сборником стихов даже свой девяностолетний юбилей, когда огромное число людей в такие годы спокойно упиваются своим пенсионным возрастом, полёживая на печи. Спокойствия и бесполезности Островой боится всегда. Ему было всего сорок шесть лет, когда он написал стихи о времени.

Нет, этот человек не может уподобляться никому не нужному дереву. Но он, как и все люди, мог совершать в своей жизни ошибки, за многие из которых корит себя в назидание другим. Его "Исповедь", представляющая образец медитативной лирики, это размышления, адресованные молодёжи. Он убеждённо говорит читателю:

И он имеет право на такие слова, по той причине, что сам так не сделал когда-то, сам испытал горечь и боль такой ошибки, о которой откровенно признаётся читателю, бичуя самого себя открытым текстом:

Эта тема любви к матери развивается поэтом во многих стихах, но особенно трогательно она проявилась в знаменитой уже поэме "Мать", когда Сергей Островой в год своего пятидесятилетия обращается к ушедшему уже из жизни родному человеку со словами:

Ты ведь очень любила, когда зажигался рассвет.

Поднималась чуть свет. И детей на заре поднимала.

Поднимись. Приходи. У детишек сползли одеяла.

Параллельно с этой любовью, именно рядом, ни меньше, ни больше, и столь же неотъемлемо, как чувство к родной матери, идёт всепоглощающая беззаветная любовь к родному краю и к Родине с большой буквы. Грани этой любви просматриваются практически во всех стихах, особенно, когда они о природе. Удивительно, например, искреннее восприятие Островым зимы в качестве женщины или девушки в стихотворении "Как мороз баню топил":

Так и представляется красавица в темнице с ветром-слугой. Не случайно же аналогичные стихи "Зима" стали потом популярнейшей песней, которую по сей день можно услышать в любом уголке нашей Родины. Там тоже зима живёт-поживает на лесной опушке, солит грибы, ткёт холсты, шьёт, возводит мосты над реками и ходит на охоту. И невозможно не изумиться восхитительной образности и чудесным рифмам в припеве:

Такие строки не придумываются - они рождаются, как всякое чудо рождения. И видя эту любовь к каждому дереву, ко всякой земной твари - а Островой обращается со зверями тоже как с людьми, говоря о медведе, лосе, о собаке, о воробье - наблюдая эту неразрывную связь поэта с российской природой, нельзя не верить в искренность стихов "Берёзовый дымок", в которых пишется:

Именно такие люди, беззаветно любящие свою Родину спасли нашу страну от фашизма в Великую Отечественную войну. А Сергей Островой прошёл её от начала до конца. Потому естественно то, что тема войны занимает особое место в его творчестве. Ей посвящены знаменитые песни: "Письмо", "У деревни Крюково", "Солдатка", "Живая память" и поэма - фронтовая хроника "Товарищ", памятью о ней пронизаны многие стихи. Но ни в одном из этих творений мы не слышим бравурного марша войск, не видим гарцующих на конях доблестных воинов. Прошедший всю войну поэт скорбит об увиденном, о потерянных друзьях, о погубленных пашнях.

Необычайной болью пронизана песня о солдатском письме, которое шло к адресату во время боя.

Когда была написана эта песня, Сергею Островому было чуть больше шестидесяти. Прошло семнадцать лет после окончания войны, а она продолжала стоять перед глазами. И складываются слова новой песни:

Песня "У деревни Крюково" разлетелась по всей стране. Её поют и те, кто воевал, и те, кто никогда не был на войне. А Сергей Островой продолжает писать о незабываемом для него, о том, что, по его мнению, никто не имеет право забывать - о горе, приносимым войной. В своём недавно вышедшем сборнике стихов "Пристрастия", который я не могу назвать последним, ибо убеждён, что будут выходить новые книги поэта, новые песенники с его песнями, он поместил стихотворение "Человеки", пронизанное болью за всё человечество.

В стихотворении "Бессмертие" Сергей Островой сказал о поэте так:

Мудро сказано. Сергея Острового будут читать, будут петь его песни, у него будут учиться, потому что есть чему. Меня всегда удивляет, когда в современных поэтических антологиях я не вижу его стихов. А причина, думаю, кроется в том, что сегодняшние составители сборников предпочитают, чтобы авторы сами представали перед ними в кабинетах. Но Островой и раньше был слишком гордым, чтобы кланяться, даже когда хорошо видел и хорошо ходил своими ногами. Сегодня ему и то и другое даётся с большим трудом. Но я уверен, что придёт время, когда редакторы снова обратятся к слову поэта, оставившего заметный след в русской поэзии.

Кто-то сказал, что поэт без поэмы лишь наполовину поэт. У Сергея Острового восемь поэм. А девятой является поэма его жизни, которая отражена в его стихах, балладах, песнях, поэтической сказке для детей и книге рассказов "Зелёная обезьяна", поэма, родившая его слово, которое и ценит больше всего на свете его автор.

Именно оно, высказанное им слово, главное для поэта Сергея Острового, о чём он сказал в сборнике стихов, выпущенным к своему девяностолетию:

Повторяю: главное для Сергея Григорьевича Острового "праведное слово", которое должно служить людям. Не всегда его слово поётся в песнях, но всегда оно песенное - это слово Сергея Острового.

Передо мной в кресле убелённый сединами человек. Неожиданная белая, как утренний свет в окне, борода, которую он отпустил всего год назад, делает его лицо похожим на портрет Льва Толстого. Но это Островой Сергей Григорьевич, тот самый поэт, чья песня "Зима" почитай что пол столетия ежедневно звучит в эфире, доносится к нам с телеэкранов, поётся почти в каждом доме, на привале у костра, в кают-компаниях кораблей и в любом самом отдалённом уголке нашей великой Родины, как поются повсюду его же знаменитые "Дрозды", "Гуцулочка", "Вечерком на реке", "Песня остаётся с человеком", "Жди солдата" и многие другие.

Однако Сергей Островой не поэт песенник, как, наверное, думают некоторые любители его музыкальной лирики. Из сорока тысяч опубликованных им поэтических строк едва ли тысяча приходится на полюбившиеся всем песни. Остальные пролились в сотни стихов высокой гражданской лирики, три сказки и восемь поэм. Одна из них "Мать", написанная более сорока лет назад, недавно напомнила о себе её автору, когда ему принесли письмо, полученное по Интернету из Роттердама от русских эмигрантов, объединившихся в клубе любителей поэзии "Истоки", умолявших прислать текст полюбившейся им поэмы. Они тогда не знали, что Сергей Островой недавно перешагнул свою девяностолетнюю ступеньку лестницы жизни. Деду удалось преодолеть столетний рубеж. Теперь внук тянется за ним.

Родившись на сибирской земле в 1911 году, Сергей Островой стал поэтом, если не случайно (раз дар поэтический даден, то какой же это случай?), то, во всяком случае, неожиданно для самого себя. Работая разъездным корреспондентом газеты "Гудок" и давно бросив юношеское увлечение стихами, как-то увидел объявление о конкурсе на лучшую военно-комсомольскую песню, да и написал в порядке эксперимента партизанскую песню "Наливались тополи". Полгода спустя, совершенно забыв об отправленном стихотворении, сидя в электричке, прочитал в "Комсомольской правде" о том, что его песня на музыку известного композитора Н.Я. Мясковского оказалась победителем в конкурсе. С этого момента началась творческая биография поэта, который, впрочем, опубликовал и книгу рассказов "Зелёная обезьяна".

Особое место в многолетней деятельности писателя занимают стихи и песни о войне. И дело не в том, что сам Сергей Островой добровольцем ушёл на фронт в сорок первом и прошёл всю войну сначала простым солдатом, а затем корреспондентом армейской газеты. В войне участвовали миллионы, и многие писали о ней. Но далеко не каждому удалось свой опыт и переживания так ярко отразить в поэтических строках, что они западают в души всех читателей от рядового гражданина до президента страны.

Как-то в квартире Острового раздался необычный телефонный звонок. В трубке послышалось: "С вами будет говорить Раиса Максимовна Горбачёва". Жена президента звонила, что бы поблагодарить за песню, о которой они с мужем вспомнили, проезжая на машине мимо деревни "Крюково". К этому времени поэт успел получить более тысячи писем от тех, в чьи души запали замечательные строки о героических советских солдатах.

Однажды мне довелось беседовать с одним из молодых поэтов, который, говоря о поэзии Острового, спросил: "А что особенного он написал?" Я поинтересовался, слышал ли он, к примеру, песню "У деревни Крюково"? Мой собеседник удивился: "А разве это его песня?" и в тоне разговора появилось уважение к автору слов.

Между тем, Сергей Островой написал немало проникновенных строк о войне не только в послевоенный период, когда тяжесть пережитого улеглась и, отлежавшись, возродилась в памяти, заставляя переворачивать вновь и вновь страницы военного лихолетья.

Мне кажется, лишь очевидец, только что переживший гибель друга, мог фотографическими мазками написать:

Это написано Островым в сорок первом. А в сорок третьем, отшагав уже не одну сотню километров, он писал:

"Солдаты ходят налегке", но какой же тяжёлой оказывается их жизнь на войне. Об этом невозможно не думать, читая поэму Острового "Первые письма", написанную в том же сорок первом году, когда шло отступление наших войск и колонны солдат падали по команде "Воздух!", а "Мессершмитты" стреляли с высоты:

Это невозможно придумать. Это можно только почувствовать, увидев собственными глазами и прошагав "солдатом налегке".

Да, песня "У деревни Крюково" написана в 1974 году, но она бы не могла родиться, если бы в сорок первом не было в жизни того, что заставило написать сразу же в письмах:

"Солдаты ходят налегке". Вспоминаешь об этой фразе и тогда, когда читаешь страницу фронтовой хроники в поэме "Товарищ", написанную в сорок третьем. Солдат пулемётом укладывает ряд за рядом своих врагов, но вдруг видит на поле боя раненого товарища, кидается к нему под пулями и спасает, оттаскивая в лес, чтобы вновь вернуться и продолжать бой. Простой сюжет, но незабываем, ибо не выдуман, а взят из жизни, воспетый в поэме-хронике, посвящённой конкретному человеку-герою, разведчику Владимиру Карпенкову.

Однажды, находясь на отдыхе в Ялте, известный уже поэт Островой зашёл к секретарю горкома партии высказать некоторые замечания по поводу увиденного им в городе. После непродолжительной беседы, пообещав принять необходимые меры по устранению недостатков, секретарь горкома, пожимая руку поэту, вдруг спросил: "А что вы хотели сказать своими словами "Вы слыхали, как поют дрозды?" Усмехнувшись вопросу, Сергей Григорьевич ответил просто: "Только то, что сказал".

Популярность, слава, они сопровождают писателя до сих пор. Песни разлетелись и не смолкают. А сам Сергей Григорьевич Островой мне всегда напоминает именно того солдата, что ходит налегке, оставаясь в строю даже в свои девяносто три года. В 2001 юбилейном для поэта году в издательстве "Советский писатель" вышел его новый сборник стихов "Пристрастия". Это новые боевые стихи не в том смысле, что о войне, а в том, что воюют они за душу человека, за то, чтобы она не пала жертвой всего плохого, низменного, противоестественного, что было и есть в нашей жизни. Он пишет мудрые стихи "Прозрение", которые заключаются словами:

И вот, чтобы не быть виноватыми, чтобы сделать эту эпоху лучше и чище, он как солдат воюет своим словом поэта, о чём тоже пишет в новой книге:

Он всё ещё живёт прошлыми понятиями. Компьютеризация, Интернет проходят непонятыми мимо. В комнате уже который десяток лет стоит высокий узкий столик со старенькой пишущей машинкой, на которой всю жизнь стоя отстукивает свои "нетленки" поэт и прозаик Сергей Островой. Теперь печатать самому невозможно. Операции на глазах не помогли - зрение почти пропало. А перед этим увозили на операцию по удалению аденомы. Она совсем было обессилила. Но выстоял, точнее, вылежал. С трудом поднялся, вышел во двор подышать воздухом и был случайно сбит сдававшей назад машиной. Опять вылежал и выстоял. И продолжает оставаться бойцом, чьи патроны ещё не иссякли, у которого есть ещё корка хлеба, чтобы продолжать писать:

Ему хочется, чтобы каждая минута его жизни приносила пользу людям, а для этого нужно оставаться бойцом действующей армии писателей.

В отличие от общей истории сонета, рождение которого оказалось настолько далёким, что дата его, если и была кому-то известна, то давно затерялась на пыльных полках столетий, история русского сонета совсем коротка и начала своё исчисление с 1735 года, когда В.К. Тредиаковский, талантливый писатель, внёсший заметный вклад в развитие теории русского стихосложения, опубликовал перевод на русский язык французского сонета Жака де Барро. Вскоре вслед за ним, его современник, поистине гигант русской мысли М.В. Ломоносов, завершивший реформы российского стихосложения, пишет свои сонеты, в числе которых и Похвальная надпись к статуе Петра Великого" 1746-47 г:

Монаршу власть скрывал, чтоб нам открыть науки.

В землях далёких был и странствовал в морях,

И вполне понятно, что в этом сонете М. Ломоносов чётко выполнил все требования к сонету, о которых писал законодатель французского Парнаса Никола Буало-Депрео, говоря о покровителе поэзии солнечному богу Аполлону-Фебу, который, по его мнению, и создал сонет:

"В тот день, когда он был на стихотворцев зол,

Поэму в сотни строк затмил Сонет прекрасный.

Много лет спустя, уже в наши дни поэтесса Новелла Матвеева скажет о сонете, подтверждая его живучесть и неизменность:

Не мог, разумеется, пройти мимо сонета и гениальный русский поэт А.С. Пушкин. В своём Сонете о сонете, созданном в 1830 г., поэт не только проявляет знания правил строгой формы стиха, но и знакомство с работами больших мастеров жанра других стран, начиная, конечно, с итальянца Данте Алигьери, которому принадлежит честь первого заметного творца сонетов. Пушкин писал, предпослав сонету в качестве эпиграфа строку английского поэта Вордсворта: "Нельзя презрительно критиковать сонет"

Да, Пушкин не случайно упоминает Дельвига. Конечно, и до него сонет осваивали русские поэты. Мы видим сонет, написанный, например, знаменитым Александром Сумароковым ещё в 1771 году и посвящённый Москве:

Град русских городов, владычица, прехвальна

Писали сонеты Алексей и Семён Нарышкины и Михаил Муравьёв, относящиеся примерно к тому же времени. Да кто их не писал в те времена? Так вот, возвращаясь к упоминанию Пушкиным сонетов Дельвига. Дело в том, что оба поэта Пушкин и Дельвиг - были очень близки по духу.

Вот сонет Дельвига "Вдохновение", написанный в двадцатые годы:

А вот хорошо известный сонет Пушкина, написанный им спустя десять лет, то есть в 1830 году, и тоже посвящённый служителям музы, а потому и названный конкретно "Поэту":

И в детской резвости колеблет твой треножник.

Совершенно по-разному написанные произведения одного жанра абсолютно одинаковы по духу, мысли, идее. А чему удивляться? Оба были гражданами России с большой буквы, оба пели о свободе, оба не дорожили славой и не требовали наград. Они любили поэзию и сонет в том числе. Не только они, конечно.

О взаимоотношениях между поэтом и обществом, о роли поэта и его образе писали во все времена и пишут сегодня. Однако мы не можем не заметить, что для сонета восемнадцатого века тема поэта была особенно популярна. Владимир Филимонов, современник Пушкина, Лермонтова, Дельвига пишет о том же, и его сонет Поэту, написанный в 1845 году как бы напоминает о том, что говорили предшественники, желая продолжить сказанное, протянуть направляющую линию далее в будущее.

В сердцах сочувственных напечатлей глубоко.

Живи близ неба! Стань лицом к лицу с судьбой!

Душой будь выше всех, коль хочешь быть великий!

Любопытно, что хоть все три поэта и призывают в стихах творцов уйти от народа, но это, выражаясь современным языком, призыв к виртуальному уходу с единственной целью писать, не завися от похвал и хулы, писать для того же народа, возвышаясь над ним поэтическим духом.

Несколько иное мы видим у поэта, родившегося после "Золотого века" поэзии, но попавшего в "Серебряный". Я имею в виду замечательного лирика, символиста Константина Бальмонта. Великое множество сонетов написано им, в том числе и о поэте. С самого начала в сонете слышится принципиально новое звучание:

Мы сразу ощущаем ускоренный ритм, взрывной характер строк, веяние нового предреволюционного времени. В последующих терцетах ритм усиливается повторами, несмотря на запрет сонетистам использования повторов слов.

Тот же ритм, стремительность полёта, неуёмность ощущается и в лирическом сонете Бальмонта "Моё - ей", заголовок которого подразумевает, что стихи посвящёны рифме сонета:

Мгновенно мчишься вдаль метелью разъярённой,

Мной пересозданный, ты весь из крыльев птиц.

Полон жизненной энергии, внутреннего накала переживаний и его же сонет, посвящённый глагольным рифмам стихотворений:

А в сонете, написанном Бальмонтом памяти поэта-петрашевца А. Плещеева, мы снова узнаём идеи времён Пушкина и Дельвига, призыв к борьбе против зла, что стало характерной особенностью поэзии настоящих русских поэтов:

Кого везде опасность стерегла, Насмешливо грозя тоской изгнанья.

Мы знаем три основных типа европейского сонета: итальянский, французский и английский, то есть шекспировский. Приведенные мною до сих пор примеры являли собой классические образцы итальянского сонета, в котором обязательно идут сначала два катрена с перекрёстной (как, например, у Пушкина abab abab) или с охватной (как, например, у Дельвига abba abba) рифмовками и затем следуют два терцета на два или три созвучия (cdc dcd или cde cde).

Но известно также и то, что при всей строгости формы сонета, время и с ним поэты новаторы делали своё дело, внося определённое разнообразие в канонизированный жанр. Так появились варианты сонета: хвостатый, когда к двум катренам и двум терцетам добавляется ещё один терцет; сонет с кодой, когда добавляется дополнительная пятнадцатая строка; двойной сонет, в котором после каждого нечётного стиха катрена и чётного стиха каждого терцета вставляется укороченный стих; безголовый, состоящий из одного четверостишия и двух терцетов; половинный, включающий в себя один катрен и один терцет; опрокинутый, в котором два терцета впереди, а за ними следуют два катрена; сплошной, когда катрены и терцеты построены на двух общих созвучиях; хромой, где четвёртый стих в катренах длиннее или короче предшествующих, ну и другие.

Но меня в данном случае больше интересует не столько форма стихов, сколько их содержательность, что, правда, взаимосвязано, как правило. Однако приведу пример, который записан как бы в форме шекспировского сонета, то есть тремя катренами и заключительным двустишием, но на самом деле по системе рифмовки относится всё же к классическому итальянскому сонету. Александр Куприн посвятил его женщине:

Над миром вновь взойдёшь, свет утренний лия.

В данном сонете последний катрен на самом деле катреном не является, поскольку третья его строфа рифмуется с третьей предыдущего катрена, что присуще терцету. То есть это обычный образец двух катренов и двух терцетов, где просто первая строфа второго терцета приставлена к первому терцету, делая его похожим на катрен.

Для сравнения приведу один настоящий шекспировский сонет в переводе С. Маршака.

Именно такой настоящий по форме английский сонет мы видим у нашего современника Владимира Антипина:

Здесь выдержана и перекрёстная рифма трёх катренов, и дано заключительное двустишие.

Современные поэты любят экспериментировать. Поэтому мы находим у них совершенно разные варианты написания сонетов. Например, у Сергея Болотникова мы обнаруживаем сонеты, сочетающие в себе охватную рифму французского сонета с моделью трёх катренов и заключительного двустишия английского.

А, к примеру, Борис Ёлкин попытался соединить форму шекспировского сонета с восточным поэтическим стилем рубаи, рифмовка которого в катренах осуществляется по принципу aaba. Он так и назвал свой сонет "Рубаи".

Многие современные авторы сонетов заботятся о форме стиха, придумывая новые варианты, но при этом забывая главное - содержание. Темы многих сонетов существенно обмельчали и обнищали, стали больше сугубо личностными, не имеющими большого звучания. От этого и слова в сонетах употребляются очень уж обиходного характера типа "попутки" - в смысле "попутные машины" (у Б. Ёлкина), "как говорится, не пройдёт и года" или "приволок" в смысле "принёс" (у Болотникова).

О красоте сонета хорошо сказал наш замечательный русский поэт, мастер строгой, но прекрасной поэтической формы, Валерий Брюсов в своём "Сонете к форме":

Я уверен, что под "буквами спокойной красоты" Брюсов имел в виду не рисунок букв, а их слияние в слова. Иными словами не только строгая форма сонета должна поражать читателя, но и красота выражений, если нужно, образность, метафоричность, символика, важность для человека выбранной темы. Именно в таком случае написанный сонет обретёт настоящую русскую душу и войдёт в сокровищницу поэзии России.

Не хочу сказать, что мне удалось в полной мере справиться с задачей, выдвинутой Брюсовым, но в заключение разговора о сонете было бы, наверное, неправильным автору беседы не показать и свои варианты сонета, а потому скромно предлагаю некоторые мои творения на суд читателя.

"Русский галант" - так озаглавлен один из разделов антологии "Душа России", включающей в себя поистине великое множество стихотворных произведений разных веков, литературных направлений, школ и, конечно, авторов. Но прежде чем рассмотреть произведения рассматриваемого раздела, дабы понять объединяющую их сущность, остановимся на минутку на самом термине заголовка "галант".

Начнём с того, что в русском языке такого слова нет и, пожалуй, никогда не было. Однако при чтении сочетания слов "Русский галант" вряд ли у кого-то возникнет недопонимание того, что подразумевается под таким понятием. Вполне очевидно, что "галант" проистекает в данном случае от известного в русском языке слова "галантный", то есть изыскано вежливый, любезный, обходительный, особенно в отношениях мужчины с женщинами. Во французском и английском языках слово "галант" существует для определения светского человека, ухажёра, смелого и галантного. Стало быть, можно предположить, что в разделе книги помещены стихотворные произведения, общностью которых являются в той или иной степени упомянутые характеристики.

Рубрике "Русский галант" предшествуют канты. Действительно это песенные произведения, бытовавшие преимущественно в конце восемнадцатого столетия в провинциях и исполнявшиеся главным образом в духовных семинариях и у старообрядцев (само слово "кант" в переводе с латыни означает "песня" или "пение"). Таким образом, канты никак не могут попасть в разряд существовавшей параллельно светской поэзии. Кроме того, авторов кантов тогда почти никто не знал, то есть это было время безличностной поэзии. Авторы поэтических произведений семнадцатого века нам почти неизвестны.

Каким же был период развития русской поэтической мысли восемнадцатого века, о котором Пушкин писал так: "Словесность наша явилась вдруг в XVIII столетии". Надо заметить, что столетие это непосредственно предшествовало и органично вылилось в наступавший "золотой век" гениев русской поэзии, и галантно уступило дорогу молодой поросли в великое будущее. Поэтому ничего удивительного в том, что многие особенности предшественника, как бы по наследству, достались его золотым последователям. Не случайно Виссарион Белинский назвал Державина, завершившего своим творчеством восемнадцатый век, "отцом русских поэтов". Важно помнить и то, что в этом веке поэзия чувствовала себя госпожой в литературе. Проза начала занимать господствующие позиции лишь после Пушкина. Так что поэзию восемнадцатого века можно рассматривать как суть души русского народа.

Любопытно, что "Русский галант" в антологии начинает русский и украинский писатель и поэт, архиепископ Феофан Прокопович. В первом же стихотворении "Плачет пастушок в долгом ненастье" мы видим любопытные две строки, написанные с использованием украинизма.

Дело в том, что первое в строке слово "коли" в русском языке означает союз "если" (ср. коли так, то хорошо). Но Прокопович здесь использует украинское слово, которое произносится "колы", что означает вопросительное местоимение "когда". И только в этом смысле понятны становятся строки, в которых спрашивается "Когда дождусь я весёлого ведра (т.е. солнечной погоды) и дней красных, когда явится милость щедрая с небес ясных?". Вот каков смысл этих строк. Всё стихотворение в написанном варианте звучит следующим образом:

Проповедник, историк, преподаватель пиитики и риторики, правая рука Петра Первого в реформировании государства, один из основателей российской академии наук - вот кем был Феофан Прокопович, оказавший своим творчеством влияние и на таких авторов многочисленных од, как Сумароков и Ломоносов. Прокопович и сам писал оду в честь победы Петра под Полтавой. Да это был период поэзии высокого, поистине галантного стиля. Сам слог стихотворный был очень галантным даже тогда, когда, например, Василий Тредиаковский пишет о человеке совершенно далёком от высших кругов иерархии того времени, о молодом пастухе.

В другом своём произведении, названном, "Стихи, научающие добронравию человека", Тредиаковский учит читателя:

"С мнением других всегда будь согласен прямо;

И затем убеждает не казаться умнее, чем есть, не говорить о том, в чём не смыслишь, держать своё слово, не обещать понапрасну, любить людей, не быть мстительным и так далее. Словом учит добропорядочности, честности, о которых мы и сегодня хорошо знаем кто из религиозных заповедей, а кто из того же морального кодекса строителя коммунизма.

Я говорю сейчас о содержательной части, то есть о душе стиха, между тем как Василий Тредиаковский славен прежде всего тем, что осуществил реформу русского стихосложения, предложив силлабо-тоническую систему, используемую и сегодня в русской поэзии. Вообще же этот век оказался в русской литературе временем бурных преобразований. Из Франции в Россию пришёл классицизм, но к концу века он уже сменяется сентиментализмом. Шла подготовка почвы для появления реалистических произведений.

Однако, дискутируя о периоде, названном нами периодом галантной поэзии, мы прежде всего должны сказать о торжественных одах, которые писали, наверное, все, кому была подвластна лира того времени. Ломоносов, например, разработавший учение "о трёх штилях", и определивший каждому стилю свой жанр и даже свою группу слов, был в числе первых авторов хвалебных од, отнесенных им к высокому стилю, хотя писал и множество других произведений, одному из которых он дал весьма длинное название "Вечернее размышление о божием величестве при случае великого северного сияния". Но эти стихи я бы отнёс к разряду исключений, поскольку Михаил Ломоносов был далеко не только поэтом, а и величайшим учёным. Науке о северном сиянии и посвящены эти стихи, что являлось крайне редким явлением для поэзии. О Полярном сиянии писали поэты, но далеко не в научном плане.

Эти стихотворные строки ставят серьёзнейшие научные проблемы, которые и сегодня ещё не разрешены в полной мере.

Что же касается оды, то в одной из них с не менее длинным названием "Ода на день восшествия на Всероссийский престол её величества Государыни Императрицы Елисаветы Петровны 1747 года" Михаил Ломоносов, хоть и наполняет стихи хвалой новой правительнице России, но не забывает при этом отметить важные для развития государства моменты, которые звучат в его строках не столько констатацией факта, сколько рекомендацией властительнице:

Рекомендации Ломоносова государыне императрице обращать больше внимания науке, которая воздаст стране сторицей, просвещению, очевидны.

Оды писали Александр Сумароков, Василий Петров, Василий Майков, Яков Княжнин, Ермил Костров, Василий Капнист, Александр Радищев... Какие разные всё писатели. На Радищеве хотелось бы остановиться подробнее, но сначала всё же о Сумарокове.

Сумароков писал оду и торжественную той же Елизавете, и духовную, и анакреонтическую и даже пародийную. Одна из торжественных посвящена, например, великой нашей реке Волге. К ней обращается поэт:

Чудная хвала величию русской реки. Но Сумароков более славен тем, что явился родоначальником русской басни, то есть жанру, которому Ломоносов отвёл самое низкое место в трёх стилях. Приведу в качестве примера не попавшую в антологию короткую басню "Брат и сестра":

К этому времени, правда, в России уже были переводы басен Эзопа, но Сумароков дал начало русской басне. Однако жанр сатиры ввёл в российскую литературу несколько ранее Сумарокова, в первой трети восемнадцатого столетия, Антиох Кантемир. Первую в России сатиру "На хулящих учения" они пишет в 1729 году. Через год появляется вторая его сатира "На зависть и гордость дворян злонравных". В антологии Ленцова помещено одно из писем "К стихам своим", сочинённое Кантемиром в 1743 году в подражание двадцатого письма Горациева в качестве оправдания своего стихотворчества "бодливого" характера.

Но вернёмся к оде, существование которой суждено ещё долгое, хотя и в постоянно изменяющемся виде. Тот же Сумароков не одобрял сложной для понимания оды Ломоносова, предпочитая выражения более простые для восприятия. Однако подражали большей частью знаменитому Ломоносову, пока в 1782 г. не появилась совершенно иная державная, в том смысле, что написанная для властительницы державы, державинская, в смысле, что написана Державиным, ода "Фелица". Она тоже торжественная, тоже хвалебная, ибо хвалой и начинается:

Но это уже не та традиционная торжественная ода с традиционными восторгами в адрес императрицы Екатерины, а прежде всего выражение личных чувств автора, напоминающих обычную любовь мужчины к женщине:

Последние процитированные строки вообще говорят об авторе оды, а не о царице, как и в следующих дальше:

Да и предмет оды императрицу Державин описывает весьма просто, как обычную женщину:

Куда подевался торжественный слог высокого стиля Ломоносова? "В карты не играешь", "ходишь пешком". Да что там "карты" и "пешком"? Продолжая говорить о себе, Державин пишет самыми обиходными словами:

Классическим ямбом, который мы затем полюбили у Пушкина, теми же простыми, а не высокопарными словами, с определённой долей иронии пишет Державин о самой императрице:

А через год после "Фелицы" появляется ставшая ещё более знаменитой, совершенно другая ода, написанная Александром Радищевым. Конечно, я имею в виду его оду "Вольность". Тут уж ода приобрела абсолютно новое звучание - революционное. Радищев своей одой "Вольность" явился фактически первым революционным поэтом России, ибо именно в этой первой своей оде он мастерски выразил душу и чаяния народа, его стремление к свободе, к воле, ненависть к презирающей их власти.

Мы только что читали описания Державиным императрицы. Но как не походит на это картина сидящего на троне царя, данная Радищевым:

Ещё страшнее предстаёт картина, когда Радищев поэтическими средствами передаёт царя в руки народа и тот судит его, возглашая:

Радищев не только оказался провозвестником будущей революции 1917 года. Его ода "Вольность" кажется удивительно актуальной и в наши дни, предостерегая сегодняшних правителей от грядущего народного мщения в случае игнорирования потребностей простых людей. Читая заключительные части оды, кажется, что они обращены и в наше сегодня:

Называя поэзию восемнадцатого века галантной, мы, конечно, употребили этот термин метафорически. Да в этом веке писались и сонеты, и стансы, и элегии, был и "русский анакреон" (переводы античных поэтов и, в частности, Анакреона) с его анакреонтическими песнями о любви, называвшимися в то время антологической поэзией, о которой Белинский писал: "У эллинской поэзии заимствует она и краски, и темы, и звуки, и образы, и формы, даже иногда само содержание. Впрочем, его отнюдь не должно почитать подражанием... Когда поэт проникается духом какого-нибудь чуждого ему народа, чуждой страсти, чуждого века - он без всякого усилия, легко и свободно творит в духе того народа, той страны или того века". "Русский анакреон", особенно выходивший из-под пера Державина, отличался русским духом, описаниями русской жизни, нравов, обычаев русского народа, как отличались тем же и другие произведения великих поэтов восемнадцатого столетия.

Все отмеченные мною поэтические формы, безусловно, обогащали, разнообразили ощущениями не только поэтическую мысль, но в первую очередь души поэтов. И тем не менее, главной темой, как мне видится, главным стержнем русской поэтической души после Радищева стало стремление к народной воле, а не к существовавшей до того дворянской, стремление к обретению народом свободы. Именно это стало главным наследием, переданным следующему веку. Вот почему одним из главных произведений Пушкина среди множества его великих работ всегда упоминают его стихи "Я памятник воздвиг себе нерукотворный", которые не могли не попасть и в антологию "Душа России".

Я упоминаю о нём, хоть относится оно уже к девятнадцатому веку, который не входит в тематику данной работы, по той причине, что именно это стихотворение, написанное Пушкиным в последний год своей жизни, буквально всеми корнями вырос из века восемнадцатого.

Об этом стихотворении написано и сказано очень много. Даниил Гранин, выступая на конференции, посвящённой 150-летию со дня гибели Пушкина, сказал: "Одной из тайн пушкинского творчества является вдруг возникшая потребность в конце 1836 г. обобщить всё написанное и создать стихотворения, которые нужно считать нравственным завещанием поэта - "Из Пиндемонти" и "Памятник". В последнем стихотворении свои творческие заслуги Пушкин ставит наравне с нравственными".

Исследователь жизни и творчества Пушкина В.В. Кунин писал в документальной книге "Последний год жизни Пушкина": День 21 августа, когда было создано стихотворение "Я памятник себе воздвиг...", обозначил веху в творческой жизни Пушкина, а, может быть, даже в истории русской литературы.

В собрании крылатых слов Н.С. Ашукина и М.Г. Ашукиной приводятся строки две строки стихотворения Пушкина, ставшие крылатыми:

и к ним даётся комментарий: "Цитата из стихотворения А.С. Пушкина "Памятник" (датировано 1836 г., впервые напечатан в 1841 г.) Стихотворение восходит к оде римского поэта Горация, из которого Пушкиным взят эпиграф: "Exegi monumentum" (Я воздвиг памятник)". Но к нему ли восходит на самом деле произведение Пушкина?

Чтобы понять суть вопроса, приведём сначала текст стихотворения самого Пушкина, как он дан, например, в антологии "Душа России":

Если мы прочитаем стихотворение Горация, из которого Пушкин использовал цитату, то и в самом деле увидим некоторое сходство двух стихотворений, написанных с разницею в восемь веков. Берём вариант в переводе С. Шервинского. Пушкин, несомненно, если читал, то другой.

Идентичность содержаний очевидна, однако не к этому стихотворению восходят на самом деле стихи Пушкина, а к другому, написанному другим поэтом в восемнадцатом веке. Приведу это стихотворение, которое тоже опубликовано в антологии "Душа России", и которое действительно называется "Памятник", тогда как Пушкин такого названия своим стихам не давал.

Ни вихрь его, ни гром не сломит быстротечный,

Что первый я дерзнул в забавном русском слоге

Мне думается, любому, даже самому непосвящённому в поэзии человеку, при сопоставлении трёх стихотворений станет ясно, что Пушкинский вариант "Памятника" восходит не к Горацию, а к Державину, ибо совпадений здесь великое множество, начиная от одинакового числа четверостиший и кончая их идентичным содержанием, за исключением, пожалуй, четвёртых катренов, где Державин говорит о первенстве в восхвалении добродетелей Фелицы, а Пушкин пишет о пробуждении лирой добрых чувств и прославлении свободы.

А вот Державин, действительно написал свой Памятник, подражая Горацию, поэзию которого хорошо знал, и подражать которому любил. В свою очередь Пушкин многому научился у Державина, многое от него перенял, но главное его любовь к России, его русскую душу, которая передавалась затем по наследству всей последующей русской поэзии.

РОЖДЕНИЕ ПРАВДЫ

(Об истоках романа Н.А.Островского .Как закалялась сталь.)

Лет пятнадцать тому назад во время презентации в Центральном доме литераторов в Москве первого номера альманаха "Тёплый стан", присоединяясь к многочисленным поздравлениям, я обратил внимание присутствующих на то, что наряду со справедливой критикой отдельных отрицательных фактов, имевших место в истории нашей страны, стало звучать немало популистских выступлений, которые перечёркивают вместе с плохим и всё хорошее, что накоплено в анналах культуры нового государства, и пожелал создателям альманаха не забывать обращаться к тому ценному, что осталось нам в наследство от революционной истории, в частности, к жизни и творчеству Николая Островского.

Произнеся имя всем известного писателя, я выдержал паузу, ибо, как и ожидал, услышал в зале откровенный смех нескольких человек.

Да, как это ни странно, популярнейший многие годы роман, выдержавший за пятьдесят пять лет более семисот пятидесяти изданий на семидесяти пяти языках народов нашей страны и всего мира, роман, прошедший в рюкзаках бойцов через окопы Великой отечественной войны и запавший в души миллионов людей, сумевших, благодаря упорству и мужеству Корчагина, справляться со своими бедами, роман, пронёсшийся над миром своей крылатой фразой о смысле жизни, вдруг при одном упоминании о его авторе стал вызывать у некоторых смех.

Нет, не стоит сейчас обвинять этих некоторых в недопонимании, поскольку не вина их, а беда в том, что в пылу разгоревшихся страстей за раскрытие правды они часто за пламенем споров саму правду-то и не видели. Не знали они, что и Николай Островский отдал свою жизнь писателя и борца за ту же правду, которая в его время уже начинала искажаться по разным причинам. Не Островский виноват в том, что одна треть рукописи его знаменитого романа "Как закалялась сталь" не была опубликована, а письма при печати сокращались или вообще не попадали на страницы посмертных изданий. Через десятилетия издательство "Молодая гвардия" выпустило новое собрание сочинений писателя с полным текстом романа и письмами без купюр, прятавших долгие годы возмущение писателя, его резкую критику негативного, недопустимого, по его мнению, в жизни государственного и партийного аппарата.

Сегодня легко махать кулаками на прошлое и прятаться от сегодняшних событий. Немало читателей думают теперь, что Николай Островский был фанатиком и слепым орудием в руках партийных бюрократов. Что можно сказать на это?

Да, писатель верил в революцию, а его герои отдавали жизни за неё. И это, несомненно, лучше, чем терять жизни в нынешних мафиозных разборках во имя обладания зелёными долларовыми купюрами. Но интересно и то, что, будучи прикованным к постели болезнью в двадцать два года, а в двадцать четыре потеряв зрение, Островский лучше многих зрячих видел то, что происходило вокруг него и об этом происходящем, пусть не всегда мастерски, но всегда откровенно и честно писал. Свидетельством тому являются не публиковавшиеся ранее письма писателя и страницы романа "Как закалялась сталь", автобиографичность которого до сих пор является предметом споров литературоведов и биографов Николая Островского.

Между тем, вопрос автобиографичности произведения никак не может считаться праздным. Ведь одно дело любить роман, в котором всё от корки до корки выдумано, и тогда подражать полюбившимся, но выдуманным героям, что характерно детям и мечтательным душам, другое дело увлекаться реальными героями дня Чкаловым, Олегом Кошевым, Степаном Разиным, когда читатель знает, что раз такой человек был на самом деле, то и он имеет возможность стать таким же сильным, стойким, героическим. Вот почему о героях народного эпоса рассказывалось издревле из уст в уста, как о реально существовавших личностях, а в наши дни герои художественных фильмов, телеспектаклей и различных постановок воспринимаются зрителями настолько реальными, что не исполнителям, а их героям пишут письма, к ним обращаются порой с просьбами, как к живым людям. В этом сила реализма настоящего творчества.

Не избежал этой судьбы и роман Островского "Как закалялась сталь". Причиной тому было не только гипнотическое действие на революционно настроенного читателя самого романа, буквально вписавшегося в свою эпоху, но и тот факт, что многое из описанного на страницах книги совпадало со страницами жизни её автора. Во всём мире для тысяч и тысяч инвалидов, страдающих различными недугами, Николай Островский, сумевший преодолеть физическую немощь и слепоту, чтобы писать для людей, всегда будет живым примером для подражания и неизменно ассоциироваться с Павкой Корчагиным, который, пройдя сквозь пламя революционной борьбы, не сломился от наступившей болезни и тоже стал писать, как автор создавший этот замечательный образ.

Тем не менее, вопрос автобиографичности романа остаётся, и причин тому не мало.

Передавая рукопись первой части романа в редакцию журнала "Молодая гвардия", Островский сопроводил её письмом, в котором писал:

"Я попытался облечь в литературную форму действительные факты, зарисовал целую группу товарищей, частью работающих и сейчас, частью погибших.

Главных действующих лиц я знал лично и, показывая их, желал сделать это правдиво, указав все их недостатки и положительные стороны".

И в самом деле, в книге мы встречаем персонажей: Чернокозов, Пузыревский, Жигирева, Берсенев, Родкина, Алексеева - которые имели место в жизни Островского под теми же фамилиями. Встречаем героев с несколько изменёнными, но легко узнаваемыми именами. Например, Тая Кюцам (слово перевёртыш), подруга Корчагина - это Рая Мацюк, впоследствии жена писателя - Раиса Порфирьевна Островская, а коммунист Леденёв - это Иннокентий Павлович Феденёв, которого можно смело назвать крёстным отцом романа "Как закалялась сталь", ибо он весьма существенно помог появлению романа на страницах печати.

Дальше в том же письме в редакцию Островский утверждает:

"Я писал исключительно о фактах - это меня связывало. Иногда я попадал в плен к фактам. Написать иначе - значит фантазировать, перестать рассказывать то, что было".

Из этого кажется совершенно очевидным, что роман действительно автобиографичен, тем более что дальше в письме автор подчёркивает:

"Я работал исключительно с желанием дать нашей молодёжи воспоминания, написанные в форме книги, которую я даже не называю ни повестью, ни романом, а просто "Как закалялась сталь".

Многие исследователи творчества Островского так и делали - довольствовались этим письмом писателя и заявляли, что Корчагин и Островский одно лицо. Но ведь были и другие письма писателя, в которых Островский утверждал обратное.

11 апреля 1935 года Островский диктует письмо в редакцию "Литературной газеты", начинающееся с главного:

"Только сегодня я прочёл в "Литературной газете" от 5 апреля статью Бориса Дайреджиева "Дорогой товарищ". И хотя я сейчас тяжело болен - воспаление лёгких, - но я должен взяться за перо и написать ответ на эту статью. Буду краток.

Первое: решительно протестую против отождествления меня - автора романа "Как закалялась сталь" с одним из действующих лиц этого романа - Павлом Корчагиным.

Я написал роман. И задачи критиков показать его недостатки и достоинства, определить, служит ли эта книга делу большевистского воспитания нашей молодёжи".

Через пять дней эту мысль Островский подтверждает и развивает, выступая с творческим отчётом перед членами бюро Сочинского городского комитета партии, говоря следующее:

"В печати нередко появляются статьи, рассматривающие мой роман "Как закалялась сталь" как документ - автобиографический документ, то есть историю жизни Николая Островского. Это, конечно, не совсем верно. Роман - это в первую очередь художественное произведение, и в нём я использовал также и своё право на вымысел. В основу романа положено немало фактического материала. Но назвать эту вещь документом нельзя. Будь это документ, он носил бы другую форму. Это роман, а не биография, скажем, комсомольца Островского".

Вот теперь-то, думается, всё стало ясно, писатель расставил точки над "I", безусловно писатель имел право на вымысел и написал роман. Однако через полтора года в интервью московскому корреспонденту газеты "Ньюс кроникл" ставится последняя точка этой темы. Островский, говоря о своём романе "Как закалялась сталь", заявляет:

"Раньше я решительно протестовал против того, что эта вещь автобиографична, но теперь это бесполезно. В книге дана правда без всяких отклонений. Ведь её писал не писатель. Я до этого не написал ни одной строки. Я не только не был писателем, я не имел никакого отношения к литературе или газетной работе. Книгу писал кочегар, ставший руководящим комсомольским работником. Руководило одно - не сказать неправды".

Стало быть, всё же автобиография? Но тогда как же быть с высказываниями диаметрально противоположными? Где же Островский был прав?

И вот, как это ни парадоксально, правда была во всех словах, но понять её, разобраться во всём оказалось возможным лишь тогда, когда достали на свет из архивов непубликовавшиеся ранее страницы романа и писем писателя. Сопоставление именно этих страниц писем и книги позволило сделать вывод о том, что Островский действительно писал в книге факты, взятые из жизни, не всегда в той же последовательности и точно так, как они имели место, но всегда убедительно, правдиво, достоверно. Это ещё раз доказывает всем тем, кто с умыслом и без умысла высказывали сомнения в авторстве Островского, что роман написан именно им и по страницам окружавшей его жизни. Роман можно безошибочно назвать автобиографией поколения молодёжи двадцатых годов. И выброшенные некогда из него страницы (не будем осуждать историю) должны были быть обязательно восстановлены, так как в любой жизни, если мы хотим её понять, важна каждая страница. Особенно это необходимо сегодня, в дни, события которых так напоминают далёкие двадцатые годы, о которых писал Островский.

Письма и главы

В восьмой главе второй части романа "Как закалялась сталь" уже серьёзно больной Павел Корчагин пишет письмо своему брату Артёму. Оно начинается так:

"Артём, хочу рассказать о пережитом. Кроме тебя я, кажется, таких писем никому не пишу. Ты меня знаешь и каждое слово поймёшь. Жизнь продолжает меня теснить на фронте борьбы за здоровье.

Получаю удар за ударом. Едва успеваю подняться на ноги после одного, как новый, немилосерднее первого, обрушивается на меня. Самое страшное в том, что я бессилен сопротивляться. Отказалась подчиняться левая рука. Это было тяжело, но вслед за ней изменили ноги, и я, без того еле двигавшийся (в пределах комнаты), сейчас с трудом добираюсь от кровати к столу. Но ведь это, наверное, ещё не всё. Что принесёт мне завтра - неизвестно".

А в эпистолярном наследии писателя есть реальное письмо брату Николая Островского Дмитрию Алексеевичу, написанное 2 ноября 1926 года, что событийно совпадает с письмом в романе. Реальное письмо брату начинается так:

"Дорогой Митя! Сегодня получил твоё письмо. Отвечаю сейчас же. Дорогой братушка, ты напрасно беспокоишься за меня. У меня, правда, дела дрянь - болен я здорово и всё прочее, но это тебе давно известно, а что я не загнусь ещё пока до лета, это тоже факт. Ну что же, ни черта не попишешь - приходится лежать, такая вышла марка.

Ты, дорогой, знай, что тебе-то я, безусловно, всё пишу, как есть. Будет что-нибудь худое со мной, напишу, не скрою, потому что кому же, как не тебе, всё знать, моему родному братишке".

Совпадение строк книги и реального письма по их сути удивительное, только реальное теплее, душевнее, с большей любовью и менее литературное, то есть не причёсанное ("не загнусь", "ни черта"), что вполне естественно. Будущий писатель ещё не знал об этом и не претендовал на публикации. К брату в жизни обращение нежнее - не просто "Артём", как в книге, а "Дорогой Митя!", "Дорогой братушка", "ты напрасно беспокоишься за меня". Но в целом письма по содержанию сначала совпадают. Дальше, правда, идут расхождения. В книге Павка рассказывает брату, что надеется вернуться в строй, пишет, как готовится к этому, читая книги, учась в университете заочно, о связи с молодёжью и росте сознания Таи.

В реальном письме 1926 года всего этого нет, так как в жизни эти моменты пришли к Островскому позднее, но пришли. Через два года он действительно учится заочно в коммунистическом университете, собирает вокруг себя местных коммунистов, соседей и больной, прикованный к постели, уже теряющий зрение, ведёт борьбу с городскими бюрократами и соседями-буржуями, испытывая при этом огромные трудности, о чём и сообщает брату:

"О здешней жизни и работе у меня нехорошее мнение. Обрастают ребята и окружаются разными подхалимами и барахлом. Нет пролетарской непримиримой ненависти к чуждым элементам. Я здесь вошёл по уши в борьбу. И силы мои тают, и очень мне обидно, что лежу и сам не могу работать. Много, родной братушка, работы, ещё много борьбы, и надо крепче держать знамя Ленина.

В партии замечен кое-где правый уклон, т.к. кое-какие партчиновники хотят сдать заветы Ильича и развинтить гайки. Нам, рабочим-коммунистам, надо бороться беспощадно с этим. Всем тем, кто за уступки буржуазии, дать по зубам. Надо также встряхнуть тех, кто уж очень забюрократился и стал гадом. Партия зовёт нас на борьбу, и мы должны освободиться от ненужного хлама, а здесь его до чёрта".

Это строки письма, написанного 2 ноября 1928 года, но как удивительно они напоминают нам недавние наши дни и одновременно горячее выступление молодых коммунистов на киевской конференции, описанной Островским в пятой главе второй части романа "Как закалялась сталь", особенно в строках из речи Панкратова, не попавших из рукописи в опубликованный вариант книги:

"...борьба показала нам, что в наших рядах есть люди, готовые в любую минуту взорвать партийное единство, поломать в щепки партийную дисциплину, и которые при каждой трудности подымают бунт и вносят дезорганизацию... Что означает требование оппозиции свободы группировок, под которым скрыта свобода фракций внутри партии? Это значит превращение нашей партии в дискуссионный клуб. Это значит - сегодня партия примет решение, а завтра какая-нибудь группа потребует его отмены. Опять дискуссия. То есть мы станем бестолочами.

Мы - партия действия. Если приняли решение, то все должны приводить его в жизнь. Иначе быть не может. Иначе мы перестанем быть непоколебимой силой. Большевики на свободу группировок не пойдут".

Читаешь эти строки и невольно ловишь себя на мысли, что то же самое происходило последние годы в нашей партии, то, о чём словами Панкратова предупреждал Островский.

Кстати, о киевском периоде жизни Островского в 1921 - 1922 годы, к которому относится выступление Панкратова в романе, достоверно ничего пока не известно, поскольку не сохранилось или, точнее, не найдено ни одного документа, хоть как-то касающегося жизни Островского в Киеве. Так что по страницам романа можно лишь предполагать о возможной комсомольской деятельности будущего писателя в то время. В сохранившейся автобиографии писателя, написанной Островским в 1924 году, к сожалению, не проливается свет на этот вопрос, так как в ней упоминается только учёба в железнодорожной школе в Киеве, и там же продолжительная болезнь тифом.

Любопытным примером того, как Островский переносит отдельные факты из жизни на страницы романа, является рассказ об Анне Борхарт. В третьей главе второй части романа мы читаем волнующую историю о том, как Павка Корчагин спасает Анну от бандитов. Из неопубликованной части шестой главы неожиданно узнаём о том, что Анна была женой Дубавы, но уже бросила его. Здесь же узнаём и о причине их разрыва.

Павел Корчагин приезжает в Москву на Шестой съезд Российского Коммунистического Союза Молодёжи. (Вот, кстати, одно из явных расхождений с биографией писателя - Островский никогда не был делегатом съезда комсомола в Москве). В гостинице Павка неожиданно встречается с Ритой Устинович. Их разговор об Анне Борхарт и Дубаве не попал в книгу, хотя представляет несомненный интерес для читателя.

- До начала сорок минут, расскажи мне о Дмитрии и Анне, - сказала Рита, немного смущаясь оттого, что Корчагин смотрел на неё не отрываясь.

- Я с ним виделся недавно, пользуясь своим приездом на Всеукраинскую конференцию. С Анной виделся несколько раз, а с Митяем один, и то лучше бы не встречались.

Корчагин молчал, чуть вздрогнула бровь над правым его глазом. Она знала причины этого движения. Это было всегда признаком волнения.

- Рита, я не хотел бы сейчас об этом рассказывать, но ты настаиваешь? Подчиняюсь.

При мне произошёл их окончательный разрыв и, по-моему, Анна не могла поступить иначе. У них нагромоздилось столько разногласий, что разрыв явился единственным выходом. Началом разрыва стали их партийные разногласия. Дубава всё время в оппозиции. В Харькове я узнал об его выступлениях в Киеве, куда он ездил с Шумским.

- Да, был, но сейчас отошёл. Мы с Жарким с ним долго говорили, он теперь с нами, чего никак нельзя сказать о Митяе. Тот чем дальше в лес, тем больше дров. Но вернёмся к Анне. Она мне передала всё.

Дмитрий погряз в антипартийной борьбе с головой. Анна выслушала немало оскорблений вроде: "Ты серая партийная лошадка, везёшь, куда хозяин прикажет" или ещё похуже. Несколько таких столкновений сделало их чужими. Когда Анна заговорила о разрыве, Дмитрий, видимо, не желая её терять, уверил, что между ними не будет больше недомолвок, и просил не оставлять его, помочь ему пережить кризис. Анна пошла на это, и одно время ей казалось, что всё уладится. Она от него не слыхала больше злобных выпадов. Он отмалчивался в ответ на её пропаганду, и Анна поверила, что он всерьёз пересматривает свои прошлые установки. От Жаркого она узнала, что Дмитрий в комвузе перестал мутить, и в личных отношениях у них наступило перемирие.

И вот недавно Анна почувствовала себя нехорошо на работе. Она становилась матерью. Пришла домой, закрыв дверь, прилегла. У них с Дмитрием смежные комнаты, есть дверь, но по общему уговору заколочена.

Скоро Дубава пришёл к себе с целой группой товарищей, и она невольно стала свидетельницей совещания организационной троцкистской группы. И Анна наслушалась таких вещей, какие ей и не снились.

Между прочим, к Всеукраинской конференции комсомола они отпечатали нечто вроде декларации, решено было раздать её из-под полы делегатам. Для неё стало ясно - Дмитрий просто сманеврировал. Когда все разошлись, Анна позвала Дмитрия и потребовала объяснить всё происходящее.

В этот день я приехал в Харьков на конференцию и в ЦК встретился с киевлянами. Таля дала мне адрес Анны. Они жили совсем близко, и я решил до обеда заглянуть к ней, так как в женотделе ЦК партии, где она работает инструктором, мы её не застали. Таля и остальные тоже обещали придти туда. Как видишь, я к ним пришёл как раз в пору. - Корчагин грустно улыбнулся.

Рита слушала его, слегка сдвинув чёрный разлёт бровей, опираясь локтем на обшитый бархатом край ложи. Корчагин молчал. Он смотрел на Риту, вспоминая её, какой она была тогда в Киеве, и, сравнивая её в настоящем, ещё раз признал, что Рита выросла в цветущую здоровьем, привлекательную молодую женщину. На ней уже не было бессменной военной гимнастёрки. Её заменило просто, но изящно сшитое синее платье. Она возвратила его к рассказу лёгким прикосновением пальцев, сжавших его руку.

Он продолжал, уже не выпуская этих пальцев из своей руки:

- Анна встретила меня с нескрываемой радостью, Дмитрий - с холодком. Он, оказывается, уже знал о моей борьбе с оппозицией. Встреча вышла странная. Я должен был стать чем-то вроде судьи. Анна мне рассказывала, а Дмитрий ходил по комнате, курил папиросу за папиросой и, видимо, нервничал и злился.

"Видишь, Павлуша, он обманывает не только меня, но и партию. Организовал какие-то подпольные кружки, продолжает свою склочную работу, а мне говорит, что всё покончено. А ведь он в комвузе заявил, что считает постановления конференции правильными. Он называет себя честным, а в то же время занимается наглым обманом. Конечно, между нами нет ничего общего. Я напишу о сегодняшнем в ГубККА", - возмущённо говорила мне Анна. Дмитрий сквозь зубы процедил: "Что ж, иди, доноси. Ты думаешь, мне очень хочется быть членом той партии, в которой даже жёны занимаются шпионажем и подслушиванием".

Это было много даже для Анны, и она крикнула Дмитрию, чтобы он уходил. Когда он вышел, я сказал Анне, что хочу с ним поговорить. Она ответила, что это бесполезно, но я всё же пошёл. Ведь мы с Митяем были когда-то большие друзья. Я думал, что его можно ещё выровнять.

Захожу к нему, он лежит на кровати и сразу же меня предупредил: "Только не агитируй, пожалуйста, надоело мне это до смерти". Но всё же говорить пришлось. Я старое вспомнил: "Неужели наши прошлые ошибки тебя ничему не научили? Помнишь, - говорю, - Дмитрий, как нас мелкобуржуазная стихия на борьбу против Партии бросила?" Что ж он мне ответил? "Мы с тобой, Павел, тогда рабочими были, не боялись говорить то, что думали, а думали мы не так уж неверно. До Нэпа была настоящая революция, а сейчас какая-то буржуазная. Нэпачи жиреют, в шелках ходят, а безработица в стране невероятная. Наши советские партийные верхушки тоже онэпачиваются. Жён-буржуек понахватали себе и вся политика направляется к развитию буржуазии. О диктатуре как-то стесняются говорить, с крестьянством либеральничают. Растим кулака, который станет хозяином на селе, и вот, - говорит, - увидите, через пять-шесть лет у нас под шумок прикроют советскую власть, и будет, как во Франции после термидора. Нэпачи станут министрами в новой буржуазной республике, а нам с тобой, если будем гавкать, посворачивают головы. Одним словом, скоро доживёмся до ручки".

Как видишь, Рита, ничего нового Дубава не выдумал. Старые Троцкистские перепевы. Говорили долго. Я понял, что с ним бесполезно спорить. По-моему, Дубава для нас потерян. Из-за него опоздал на заседание делегации. На прощание он меня решил, видимо, "порадовать". Говорит: "Я знаю, Павка, что ты ещё не окостенел и не стал чиновником, который голосует "за" потому, что боится потерять место, но ты из тех, кто кроме красного знамени ничего больше не видят".

Вечером у Анны были все киевляне, Жаркий и Шумский. Она уже была в ГубККА, и мы признали её поступок совершенно правильным. В Харькове я пробыл восемь дней. Несколько раз виделся с Анной в ЦК. Она поменялась квартирой. От Тали узнал, что Анна сделает аборт. Разлом с Митяем, видимо, бесповоротный. Таля осталась в Харькове на несколько дней помочь в этом.

В день, когда мы уезжали в Москву, Жаркий узнал, что Дубаве парттройка вынесла строгий выговор с предупреждением. Оказывается, комвузовское бюро высказалось за эту предпоследнюю меру. Это спасло Дмитрия от исключения.

В партере становилось тесно, а людской прибой продолжался, кругом всё говорило, смеялось. Этот невиданный приток энергии, которая так кипуча в большевистской юности, жизнерадостной, стремительной, как поток горной реки, принимал в себя великан-театр. Шум нарастал".

Ну, можно ли говорить о слепом фанатизме Островского, который, как мы видим, сам выступает против чиновников, голосующих "за" лишь из-за боязни потерять своё место?

В книге Корчагин не ответил на речь Дубавы. И потому возникает мысль о том, что хоть обличительные слова произносились оппозиционером, но не сам ли Островский был обеспокоен приближавшейся опасностью обюрокрачивания партийных рядов и подмены настоящих идейных революционеров скрытыми врагами революции? Не эзоповский ли метод избрал писатель для отражения главных проблем?

Эту мысль подтверждают письма Островского, в которых он высказывал своё мнение по поводу происходивших вокруг событий, о которых узнавал из газет, по радио и от друзей, но сам не мог принимать в них участие.

15 января 1929 года он пишет из Сочи своему учителю жизни и другу по партии А.А.Жигиревой, не раз помогавшей больному молодому человеку, не написавшему еще ни строчки своей будущей книги, морально и практически деньгами. Островский был с нею предельно откровенен во многих вопросах, делясь своими горестями и радостями:

"Арестован ГПУ зав. Коммунхозом пресловутый Бабенко, считавшийся чл. ВКП(б) с 1919 г., член президиума горсовета и РИКа, член райкома и т.д. Он оказался белый контрразведчик, офицер, расстреливал наших товарищей-большевиков. Эта гадина, обманув всех, пролез во все перечисленные посты - это громадный провал, - ведь гад был руководящим работн., член бюро РК и т.д. и т.п. Сочи везёт, как утопленнику. Гад определённо вёл работу на заграницу. Навряд ли, что это случайный белый.

Скоро генеральная чистка. Здесь опять начнёт мести большевистская метла".

Письмо на этом не закончилось, но следующие слова изымались из публикаций, а звучали очень тревожно, особенно глядя на них с позиции сегодняшнего времени:

"Мне непонятно, почему восстановлены видные работники, выметенные чисткой за ряд тяжёлых преступлений. Они все работают там же. Например, окрстрахкассовый бюрократ Шмелёв, бывший директор курупра и многие другие. Не могу, не работая и не участвуя в жизни организации, это решать".

Не вошедший в книгу отрывок из шестой главы сам по себе вызывает на размышления, но мне, прежде всего, вспомнилось другое не публиковавшееся ранее письмо Островского Жигиревой. 27 сентября 1928 года он писал ей:

"Ещё одно хочу рассказать. Неожиданно приехала моя приятельница-друг (помнишь, я тебе рассказывал грустную историю моей привязанности?). Она активистка, член ВКП(б) с 1916 г. Ей тридцать лет. Она один из моих лучших товарищей, тем более, что когда-то нас связывала личная симпатия. Она лечилась в Мацесте и случайно узнала обо мне и мы встретились неожиданно. Не виделись два с половиной года. Встретились, как встречаются родные люди, очень хорошо. У неё есть муж, славный товарищ. И хотя у них личная драма - он оппозиционер, исключён из ВКП(б)... (далее в письме неразборчиво)... много горя и печали. Политическая борьба при личной любви кончится, наверное, разрывом, так как он в партию не идёт, а применяется к Троцкому, и идейное отчуждение, и ушёл от ВКП(б).

Много я выслушал от товарища упрёков и разгромов за мои поступки и т.д. Это всё верно и много правды есть, но всему оправдание моя молодость. Товарищ Шурочка, я, наверное, не смогу тебе всех моих мыслей передать... но, когда она уехала в Москву, пробыв сутки у нас, мне стало грустно безумно".

Очевидно, что данное письмо перекликается с процитированным отрывком романа - тоже два любящих друг друга человека, но оказавшихся на разных политических платформах, тоже исключение из партии одного из них и грозящий в данном случае разрыв семейной жизни. В письме не указана, правда, фамилия подруги, но её не трудно установить.

В седьмой главе второй части "Как закалялась сталь" Островский вводит новую подругу Корчагина Марту Лауринь, так описывая её:

"... латышка, кареглазая молодая женщина, похожая на восемнадцатилетнюю девушку... Марту Корчагин считал комсомолкой. На глазок давал ей девятнадцать лет. Каково же было его удивление, когда однажды в разговоре с ней узнал, что она член партии с семнадцатого года, что ей тридцать один и что она была одним из активных работников латышской компартии. В восемнадцатом году белые приговорили её к расстрелу, а вслед за тем она была обменена Советским правительством вместе с другими товарищами".

Из этого описания ясно, что здесь речь идёт не о Валентине Лауринь, комсомолке, с которой Островский познакомился в 1925 году в Евпаторийском санатории "Коммунар" и чью фамилию использовал в книге, а о Марте Яновне Пуринь (1895-1968), с которой Островский познакомился год спустя там же в Евпатории, но в санатории "Мойнаки". Именно Марта Пуринь была латышской коммунисткой и оказалась однажды под угрозой расстрела у белых. Однако и в процитированном письме Жигиревой Островский, несомненно, тоже имеет в виду Марту Пуринь. Ведь это с нею он не виделся почти два с половиной года назад (письмо написано в сентябре 1928 года, а знакомство с Мартой состоялось в мае 1926 года). Во время этого знакомства они так подружились, что Островский пишет своему брату Дмитрию 2 ноября 1926 года письмо, предлагая и ему познакомиться с Пуринь:

"Я Марте всё рассказал про своего братишку, она знает тебя, всю твою жизнь. Это славный друг, поддерживает в тяжёлый период силой своей воли, старый большевик, и если ты захочешь, то напиши ей, поделись. Обо мне и моём положении она всё знает, там ей врачи всё рассказали, о всей хворобе, она может тебе подробно написать, она истинная коммунистка, и ты, если бы её знал, был бы её первым другом. Её адрес: Москва, Центр, Мясницкие ворота, Гусятников переулок, дом 3/1, кв. 25, тов. Пуринь Марте. Пиши, что я тебе о ней писал и что ты бы хотел о родном младшем братишке знать, как и что он живёт и вообще что там знаешь".

В этот период Марта занимает существенное место в переживаниях Островского. Не случайно в одном из писем А.П.Давыдовой 18 декабря 1926 года он пишет о Пуринь: "... это неразвёрнутая страница в моей так рано сломленной жизни". А 30 декабря того же года в письме Марии Родкиной сообщает: "Я растерял всех своих друзей. Их теперь нет, за исключением Москвы. Один товарищ, коммунистка, приезжала на рождество ко мне отведать, узнать как дела и уехала 26/ХII. Теперь уедет мать и я опять останусь один".

Итак, в сентябре 1928 года Островский встречается с Пуринь, о чём сообщается Жигиревой. Ещё одним подтверждением того, что именно Марту имел в виду Островский в этом письме, является другое непубликовавшееся ранее письмо Островского, в котором он, уже став автором первой части романа "Как закалялась сталь", пишет своему харьковскому другу П.Н.Новикову 30 января 1933 года, сообщая московский адрес Марты в Гусятниковом переулке и высказывая следующую просьбу:

"Я по своей инициативе прервал переписку с Мартой, хотя она прекрасный товарищ. Я не думаю восстанавливать этой переписки, но мне хотелось бы, чтобы она знала о моей последней работе. С 1928 года она не знает обо мне ничего. Прошу, напиши ей коротенькую записку от своего имени примерно следующего содержания: "Тов. Пуринь! Случайно увидел в магазине ОГИЗа, купил и прочёл роман Николая Островского "Как закалялась сталь". Первый том, издательство "Молодая гвардия", ноябрь 1932 года, тираж 10300 экз. Портрет на первой странице не оставляет сомнений, что это автор романа Коля Островский. С 1928 года я потерял Колю из виду. Где он, не знаю. Если Вы можете сообщить его адрес, то я Вам буду благодарен. Ваш адрес записан Николаем в один из адресных блокнотов ещё летом 1926 г. Ожидаю Вашей открытки. Подпись".

Прослеживается такая картина: Островский знакомится с Мартой Пуринь в 1926 году, они становятся друзьями. В этом же году Островский едет в Москву к врачам и останавливается у Марты на квартире в Гусятниковом переулке. Этот факт жизни Островского отражён в конце седьмой главы второй части романа, но в опубликованный вариант книги из рукописи не попал рассказ о том, что Марта не захотела связывать свою жизнь с Павкой Корчагиным, боясь того, что его прогрессирующая болезнь помешает её революционной деятельности.

"Незаметно пробежали двенадцать дней, прожитых им на квартире Марты и её подруги Нади Петерсон. Целые дни он оставался один. Марта и Надя уходили с утра и приходили вечером. Павел запоем читал. У Марты было много книг. А вечером приходили подруги и кое-кто из друзей.

(Следующие затем строки в публикации романа не попали).

Между Мартой и Павлом происходила борьба противоречивых чувств. Они без слов знали, что они близки друг к другу, но, вступив в тяжёлую полосу жизни, выбитый из строя, он знал, что никогда не поставит перед ней вопроса о единстве в силу физического неравенства. Задерживать её жизненное продвижение сумерками своих дней он считал невозможным. Она же, зная его будущность, не решалась брать на себя ответственность.

- Скажи, пожалуйста, зачем ты парня мордуешь? Ты бы его приласкала что ли? Что у тебя за сердце? До чего же ты баба упрямая. Я такого парня впервые вижу. Такой тебя просить не станет, как Карлуша, плакаться на свою неудачную жизнь и просить погладить по головке. Для чего ты его в Москву звала тогда? Пусть останется у нас и бросай канитель разводить. А то я тебе в сердцах могу вихры нарвать. - И Надя, когда-то командовавшая партизанским отрядом в Латвии, перенесшая в белой тюрьме жуткие побои, доведшие её до полубезумия, готова была привести свою угрозу в действие.

- Надя! Не вмешивайся в мою жизнь. Этот парень мне очень дорог, я скажу больше - я его люблю. Это замечательнейший экземпляр человека-большевика. Но его ожидает трагедия. Я не могу связать свою жизнь с его будущностью. Моя жизнь отдана партии. Борьба превыше всего моего личного. А если я отдамся этому парню, если он останется здесь, то я от него не уйду ни при каких обстоятельствах, и вместо одной трагедии будут две. Тогда погибла работа, погибло созидание. Всё это наполовину потонет в большом горе. Не говори мне об этом больше. - И Марта разрыдалась так мучительно, что Надя бросилась её утешать, забыв все прежние слова".

Островский, как и Павка Корчагин в романе, возвращается от Марты Пуринь в Новоросийск, где вскоре болезнь окончательно укладывает его в постель. С Мартой он встречается снова на рождественские праздники в декабре 1926 года, переписывается с нею некоторое время (письма к Марте не найдены), следующая их встреча состоялась лишь в декабре 1928 года, о чём Островский и сообщает Жигиревой. Тут мы узнаём, что Марта замужем, но муж оказался троцкистом и этот факт вносит разлад в семейные отношения, так как сама Марта прочно стоит на другой политической платформе.

Вот эти-то отношения и отражены в романе при описании семьи Анны Борхарт и Дубавы. То есть мы видим, как писатель не выдумал ситуацию, а пересказал её со слов Марты Пуринь, но, либо не желая простого натурализма, или же с целью предупреждения возможных дальнейших неприятностей в семье Марты из-за появления её фамилии в книге, он прячет свою подругу в образе героини Марты Лауринь, в то же время перенеся её семейную трагедию на Анну Борхарт.

Вполне возможно, что факт политических разногласий между Пуринь и её мужем послужил причиной прекращения дальнейших отношений между Мартой и Островским, о чём он и сообщает через пять лет Новикову, желая напомнить своей старой подруге о себе и своих успехах, но боясь своим вторжением помешать её семейной жизни. Об этом свидетельствует другое письмо Жигиревой, написанное 14 января 1929 года, где, рассказывая о навалившихся в последнее время неприятностях, Островский пишет ещё об одной:

"Московская подруга, один из немногих моих любимых друзей, нас связывает хорошая крепкая дружба, ты знаешь, я писал. У ней есть товарищ (муж), я его не знаю, он меня да. У них были столкновения по политическим вопросам. Она, устав от бесконечных стычек и его полного отхода от партии, написала мне всё, как другу партийцу, где с горечью говорила, что дороги так разошлись, что надо рвать связь и дружбу. Что ж, парень завладел письмом, взломал её стол и написал мне какую-то идиотскую приписку, не только не похожую на партийца, а дрянную ругань не большевика, а обывателя. Мои два письма к ней, где я делился с ней о теневых моментах здешних, перехватил и использовал в троцкистской каше.

Вся эта чушь мне неприятна только с одной стороны - это то, что у ней такое барахло парень, член ВКП(б) с 1916 г., славная большевичка и такой обормот.

Вот, Шурочка, маленький кусочек теневой из нашего быта".

Возможно, что этот эпизод и послужил причиной прекращения переписки Островского с Пуринь, но об этом мы можем пока только догадываться. Зато с достоверностью можно сказать о весьма мастерском перенесении в книгу Островским фактов, взятых из жизни, но обдуманных и творчески переработанных.

Тема лжекоммунистов раскрывалась Островским в романе довольно широко, но была сокращена редакторами. В самом начале книги читатель встречается с гимназистом Шуркой Сухарько, с которым Павел Корчагин подрался у озера. Сухарько же выдаёт Павку, когда он освобождает от ареста Жухрая. Затем в опубликованном варианте книги персонаж Сухарько исчезает, тогда как в рукописи о нём ещё много рассказывается. Автор вводит Сухарько в компанию Шарапоня, где они проводят время за игрой в карты и развратом, а в шестой главе второй части книги опять происходит короткая встреча Корчагина с Сухарько.

"Часто стал читать Корчагин на губкомовских бумажках подпись зав учётом Сухарько. Будучи в губкоме, не забыл заглянуть в учёт. Сомнений быть не могло. Здесь хозяйски устроился его земляк.

Зашёл к секретарю, рассказал об учётчике, попросил принести личное дело. Прочли - член комсомола с 1920 года, профессия слесарь, и ещё кое-какие мелочи. Печати и бланк, всё в порядке.

- Покажи свой билет, - угрюмо сказал Корчагин.

Сухарько вынул книжечку и подал ему. Павел заметил в билете подчистку: вместо 1926 год, у шести был вытерт верхний загиб и шесть, размашисто написанное, стало нулём.

- А вот в девятнадцатом-двадцатом году в депо станции Шепетовка, у меня справка даже есть, могу представить, - сказал обеспокоенный Сухарько.

А меня ты случайно не знаешь? Ты не помнишь, кто тебе морду бил, ты что же думал далеко проехать с этой подчисткой?

Сухарько узнал Корчагина и понял, что дело гиблое. На другой день в учёте его уже не было".

Из непубликовавшихся писем Островского мы узнаём, что он сам пострадал от подобного афериста, когда некий Сизов в период лечения Островского в Харьковском медико-механическом институте в 1925 году по доверенности Островского, не имевшего в то время возможности ходить самостоятельно, и за его деньги получил путёвку на курорт, предназначавшуюся Островскому, и уехал по ней сам.

Нуждавшийся в курортном лечении Островский вынужден был обратиться за помощью к друзьям по партии, а о Сизове так писал в письме М.Е.Карасю:

"Несколько слов о Сизове. Коротко - он оказался не чл. Партии, а аферистом. С ним связался Поляков, чл. Партии, и написал вместе со мной в ЦКК, а оттуда в прокуратуру. У него не оказалось ни партбилета и ничего. Какой-то переплётчик контрольной комиссии. А в ЦК партии он ездил, сукин сын, по моим документам. Вот, а уехал он отсюда - просто удрал, никому не заплативши долгов и проч.

Сколько было таких ошибок в истории партии, в истории страны? Островский писал и о них, переплетая страницы своей жизни, страницы жизни своего народа со страницами искренней, почти документальной, но всё же художественной книги, имея право на вымысел, но отражая факты.

В этом отношении любопытен ещё один эпизод из реальной жизни Островского, который обрёл в рукописи романа художественную форму, но не попал в опубликованный вариант.

Летом 1925 года Островский лечился в евпаторийском санатории "Коммунар", где с ним подружились Мария Родкина и Валя Лауринь. Вспоминая об этих днях в не публиковавшемся ранее письме Родкиной от 6 июля 1930 года, Островский писал:

"...Манечка, я теперь могу тебе написать о том, что трудно и невозможно диктовать кому-то свои мысли, вот почему я почти никому не пишу. Ты, конечно, опять в тех местах, где мы были пять лет назад. Я вспоминаю о той дружбе и размолвках небольших, которые у нас были. Если бы не желание на бумагу переносить, то я бы теперь мог рассказать тебе об одной обиде, которую ты мне причинила, сама того не сознавая. Тогда она была для меня очень обидная, но теперь, вспоминая, я улыбаюсь потому, что я сам больше всего был виноват, так как не сказал тебе. А если бы сказал, то, может, и обиды не было бы. Но я тогда ещё был глупым. Если бы нам удалась та встреча, о многом мы поговорили бы с тобой. Очень печально, что ты захворала. Даже не представляю тебя такую, порывистую и полную движения, захворавшей.

Ты вспоминаешь, Маня, проведенные вместе евпаторийские дни... (слова неразборчивы)... знала ли ты, Маня, про те желания Вали отдаться мне? Я не исполнил только потому, что думал - ты выскажешься против этой связи.

Много воды утекло со времени нашей встречи. Много пережито мной и тобой. Никакая бумага не может передать всё, для этого нужно встретиться. Будет очень хорошо, Маня, если ты своё здоровье восстановишь..."

И всё-таки через весьма короткое время Островский пытается передать пережитое на бумагу в рукописи романа. В седьмой главе второй части, разумеется, не совсем так, как было в жизни, но узнаваемо рассказывается и об упоминаемых в письме событиях.

"Ранним утром просыпался Корчагин, кругом ни души, все спят крепким сном, и шёл встречать восход солнца. Стоял на берегу и смотрел, как рождается день. В ореоле пламени, разбрасывая каскады горящего света, ослепительное, жаркое, подымало из моря солнце свой раскалённый золотой шар, и море улыбалось ему. Серебристой дорогой отмечало солнце свой путь на белых гребешках волн, и вспыхивали брызгами золота стеклянные террасы Дюльбера и Виллы Роз.

На зернистом песке утренняя роса. Корчагин раздевается и входит в прохладную воду. За его лечение принялись всерьёз, и день стал заполняться рядом процедур: ванны электрические всех родов и действий. Тут монтёр впервые узнал, что ток не только даёт свет и движет моторы, но и лечит весьма успешно головы, почему-либо плохо работающие, вроде его собственной, причиняющей ему много неприятностей. Ванны морские, рапные, песок, солнце, море, - всё это было приведено в действие, и вскоре он ощутил на себе их благотворное влияние. Растраченные силы возвращались к нему вновь, а кругом жизнь била ключом, было так много солнца, моря и людей загорелых, радостных, что Павел быстро поборол нервозную подавленность. Стали реже мучительные контузионные боли в голове, появился аппетит, раньше отсутствующий. Иерусалимчик [1] [ЕНБ1]была довольна.

Они стояли на центральной дорожке санатория. К ним шла женщина, виденная тогда в саду. Иерусалимчик без обиняков познакомила их. Павлу это знакомство не совсем улыбалось, он ещё не забыл разговора в саду[2].

- Товарищ Родкина, поручаю вам его. Сделайте так, чтобы он поменьше оставался один и не думал о сложности теории относительности Эйнштейна. Я ещё не видела, чтобы он смеялся, значит, вы здесь необходимы.

Родкина смерила его с ног до головы лукавым взглядом и, сверкнув зубами, рассмеялась.

- Ничего себе нагрузочка, как ты на это смотришь, Корчагин? Если у тебя такой же характер, как и профессия, то у нас ничего не выйдет.

С этого же дня Дора начала "тормошить" Павла, и ускользать от неё было не так-то легко. Впрочем, на третий день их знакомства Павел перестал это делать. Они подружились, да и нельзя было не подружиться с ней.

Год назад Павел научился играть в шахматы. Раньше он возмущался, как это люди могли просиживать два-три часа над доской в каком-то напряжённом ожидании, вперив глаза в какую-нибудь точку на шахматной доске, но, познав тайны шахматной игры, сам увлёкся со всей силой и стал игроком страстным и упрямым. Одно время даже книга отодвинулась на задний план, но потом он заставил себя вернуться к ней. Игра требовала времени, а его не было. Как только прошли головные боли, Павел попробовал сразиться. Играл он всегда на стремительное наступление и ошеломлял противников бурным натиском, но победу терял иногда одним рискованным ходом. Поражение принимал остро. Игра требовала мозгового напряжения, и, как только он пытался сыграть больше одной партии, Дора, не выпускавшая его из виду, брала под руку и под тем или иным предлогом уводила от партнёра.

К Доре приходила Азорская, та блондинка, что подходила к Доре в саду. Втроём катались на лодке, читали, слушали концерты у фонтана в поликлинике, а вечерами гуляли по приморскому бульвару. Быстро промчался месяц, здоровье Корчагина поправлялось с каждым днём. Тело его загорело до цвета старой бронзы, мускулы наливались крепостью. Сгладились и вскоре ушли совсем ненавистные боли, и голова не чувствовала свинцовой тяжести. Тело наливалось силой и здоровьем и стало тяжелее на девять кило. Иерусалимчик не могла скрыть своего восхищения.

Знойным полднем Корчагин встретил у моря давно забытую Муру Волынцеву. Не узнал голубоглазой девчонки в красивой высокой женщине, стоящей перед ним. Но она узнала его. Мура - студентка третьего курса технологического института. Была замужем, но неудачно. Её дом отдыха почти рядом с "Коммунаром". Мура рассказывала о себе, узнавала и о нём:

- Ты не женат? Нет? Приветствую. Я голосую за свободу личной жизни, - и она, не договаривая чего-то, улыбнулась.

На другой день встретились опять на пляже. Павел был с Дорой. Втроём уплыли в море на лодке. Мура без чёрточки смущения разделась - Павел засмотрелся в зелёную глубину воды, чтобы не видеть лукаво прищуренных глаз Доры - и купалась в море. Когда она отплыла далеко, Дора сказала:

- Жизнерадостная дивчина. Глядя на неё, приходится вспоминать про свои тридцать два года. Ты будь с ней немного приветливей. Откуда у тебя такая суровость? Ведь ты же, если разобраться, ещё мальчишка. Ну-ну, не лезь в бутылку, пожалуйста. Ты ведь знаешь, о чём я говорю? На суровость ещё будет время, а для того, чтобы жизнь была полнее, надо взять от неё и то, от чего ты уходишь. Дело, конечно, глубоко личное, но, по-моему, у тебя здесь перегиб в левую сторону.

Встречи с Волынцевой всё учащались. Павел даже не задавал себе вопроса, как это получалось. Мура была нескучный собеседник. В ней было немало огня и оригинальная своеобразность. И всё же, когда в один из тёмных вечеров в саду у чинара она обняла его и обожгла жарким поцелуем, прильнув к нему всем телом, затем сказала чуть слышно: "Возьми", он осторожно отодвинул её и ласково, чтобы не обидеть, положив свою руку на открытые сарафаном плечи, ответил:

- Мура, это серьёзнее, чем игра во флирт, и я твой порыв принимаю как проявление большой ко мне симпатии, это ни с чем не сравнимое доказательство дружбы. Но порывы кратковременны. Не надо делать ошибок. - И он осторожно привлёк её к себе. Инстинктивно чувствуя, что её самолюбие уязвлено, сделал это движение, чтобы сгладить остроту ответа.

- Сейчас в парке концерт Эрденко, идём, Мурочка, - сказал Павел, но Волынцева выдернула руку и негодующе отказалась:

- Павел, сознаёшь ли ты, как мне обидно? Ведь я тебя ещё девчонкой любила. Тогда ты не обращал на меня внимания и сейчас оттолкнул, как аристократ какой-то. Я такого, как ты, ждала, о таком желала, а ты меня отшвырнул, как ненужную вещь. Ведь это же так обидно. Можешь уходить, я тебе не скажу больше ни слова. Когда-нибудь и тебя отшвырнут так же. Тогда вспомнишь обо мне, - и она пошла к аллее.

- Одну минутку, Мура, - он задержал её силой. - Не моя вина во всём происшедшем. В чувствах нельзя лгать себе, надо быть откровенным. Я не ушёл бы от страсти, если за ней стоит глубокое чувство. Но его у меня нет. Только за это ты рвёшь со мной товарищество? Что же, поступай, как для тебя лучше. Очень жаль, что нечаянно причинил тебе боль. Только не создавай трагедии там, где её нет. Нам надо набирать силёнок. Зачем же будоражить нервы? Давай лапу, чудачка. Долго сердиться вредно.

Но Мура ускользнула из его рук, и скоро он увидел её в освещённом кругу близ бассейна.

В этот вечер партнёр Корчагина по шахматам, высокий и худой как жердь тамбовский губпрокурор едва успевал отбивать свирепые атаки кавалерии противника, разгромившей его фланги непрерывными двойными ударами.

- Это же не игра, а какая-то партизанщина, ходы вне всякого гамбита. Ты чего это взбесился? - недовольно ворчал тамбовец.

- Ничего, играй, старина, играй. Мне только что объявили шах королю, гарде королеве, а мат я не получил только из вежливости.

При сопоставлении этого отрывка из рукописи с процитированным ранее письмом Островского Марии Родкиной вполне очевидно, что под Мурой Волынцевой имеется в виду Валентина Лауринь. При этом обращает на себя внимание тот факт, что, если в реальной жизни ситуация с девушкой у Островского была весьма обычной и отказ в любви Вале объяснялся более сильными чувствами Островского к Родкиной, то в рукописи этот отказ объясняется принципиальным нежеланием Корчагина просто играть в любовь, когда нет сильного чувства, нет истинного влечения, уважения и так далее. Здесь уже выстраивается определённая авторская линия отношения к любви, начатая в самом начале романа, когда арестованный юноша Павка отказывает в любви Христине только по причине его любви к Тоне Тумановой, а затем эта же ситуация как бы повторяется, но в более сложной форме, более совершенной. Автор взрослел, взрослели и его понятия.

Таким образом перерабатывались многие фактические жизненные ситуации, обретая форму поучительных историй, о чём мы узнавали из писем.

Книжногазетные кирпичики

Теперь поговорим о том, почему же роман "Как закалялась сталь" нельзя называть автобиографией Островского, но биографией его поколения. Часть романа сложена действительно из кирпичей фактов его собственной жизни. Но другая - строилась из материала совершенно иного, но тоже фактического.

Мы знаем практически все книги, попавшие в личную библиотеку Николая Островского в тот нелёгкий период его творчества, когда он уже будучи автором знаменитого романа, готовился писать второе произведение - "Рождённые бурей". Известны имена помощников, достававших книги, и чуть ли не все прочитанные ему страницы. А что же читал Островский, готовясь к работе над первым романом, публикация которого сразу же вывела его в ряды писателей чуть ли не самого высокого ранга?

Первый редактор романа "Как закалялась сталь" Марк Колосов писал в воспоминаниях, что "если Достоевский в своё время сказал: "Все мы вышли из шинели Гоголя", то Николай Островский мог бы сказать, что он вышел из "Тараса Бульбы".

Колосов заметил влияние Гоголя "в ритме повествования, в структуре фразы с инверсией, подчинённой ритму, в безбоязненном обращении автора к сложным периодам с причастным и деепричастным оборотам, свойственными напевному складу украинской речи".

Однако это оценка стилистики, а нас в данном случае интересует смысловое содержание, его составные компоненты, то есть откуда и какой брался раствор для строительства романа, а не способ его замешивания.

По свидетельствам многих друзей Островского, их товарищ, будущий писатель, обладал замечательной памятью. Вполне возможно, что именно она цепко выхватила из тайников когда-то виденное название книги А. Бусыгина "Закалялась сталь" и позволила творческому воображению добавить всего лишь одно слово и выплеснуть на страницу почти невидящей рукой заголовок "Как закалялась сталь", утверждая тем самым, что хочет описать именно процесс закалки стального характера.

Впрочем, А.Бусыгин, рапповский писатель из Ростова-на-Дону, в своей повести "Закалялась сталь", изданной в его родном городе ещё в 1926 году, затем издательством "Московский рабочий" в 1928 году и переизданной в 1931 году уже под другим названием "Бронепоезд "Вперёд за Советы", тоже преследовал цель показать, как постепенно формировался под воздействием комиссара Клинкова необузданный характер командира бронепоезда Карагодина.

Колосов, высказывая Островскому сомнения по поводу названия редактируемого романа, сообщил о повести Бусыгина, что заставило автора задуматься, но не изменило решения сохранить "Как закалялась сталь".

Может быть, именно памяти Островского, а не случайному совпадению, которое удачно подметил Е.Балабанович в книге "Николай Островский", мы обязаны появлению знаменитой фразы "самое дорогое у человека это жизнь. Она даётся ему один раз и прожить её надо...". Ведь у Чехова в "Рассказе неизвестного человека" есть слова: "Жизнь даётся один раз, и прожить её надо бодро, осмысленно, красиво".

Совпадение очевидное, но, если оно и случайное, то его величество случай, оказался весьма удачным, ибо фраза одного из героев великого писателя прекрасно была дополнена и осовременена Островским, сделав упор на то, что жизнь важно прожить не просто "бодро, осмысленно и красиво", а именно "так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы, чтобы не жёг позор за подленькое и мелочное прошлое и, чтобы, умирая, смог сказать: вся жизнь и все силы были отданы самому прекрасному в мире - борьбе за освобождение человечества". Это поистине золотое добавление, ибо, благодаря ему, фраза-призыв о смысле жизни, рекомендация, которой сам писатель следовал всю жизнь неукоснительно, засияла и обрела крылья, чтобы облететь весь мир, чтобы стать для миллионов людей пусть не всегда досягаемой, но путеводной звездой, за которой можно идти неустанно.

И не удивительно, что в наше сумбурное время смены или подмены идеалов, ломки представлений и понятий, даже самые отъявленные хулители революционного прошлого, а вместе с ним и творчества Николая Островского, почти ежедневно вспоминают со страниц печати или экранов телевизоров слова не Чехова, а Островского "Самое дорогое у человека это жизнь", подразумевая за ними то самое продолжение, которое им недоступно, но о котором в тайне мечтается практически каждым.

Между тем не все литературные заимствования Островского, а их было не мало, прошли в романе легко. Любопытен эпизод с рецензией Верхацкого, о которой почти ничего не известно читателям. Дело в том, что, готовя третье издание романа "Как закалялась сталь", вышедшее на украинском языке в издательстве "Молодой большевик" в 1934 году, Островский помимо включения многих неопубликованных в русском варианте страниц рукописи произвёл и некоторые изменения в тексте, на одно из которых в числе прочего отреагировал в своей разгромной рецензии романа харьковский литератор Верхацкий. Ответ Островского на эту рецензию является характерным примером того, как автор к тому времени уже популярного романа боролся за правильность каждого слова и чистоту мыслей в книге. Вот что он писал в письме редактору И.А.Гориной 28 июля 1935 года:

"Завтра вышлю Вам спешной почтой контрреволюционную рецензию Верхацкого о "Как закалялась сталь" для информации.

Прочтя её, Вы сами увидите, какие места надо вычеркнуть в 4-ом издании (ленинградском), чтобы враг не мог использовать этих строк, даже перевирая и извращая смысл, против нас. Особо важно зачеркнуть речь Петлюры (часть 1, глава 6) и снять слова Корчагина: "чем ночь темней, тем ярче звёзды". (Корчагин не знал следующих строк стихотворения: "Чем глубже скорбь, тем ближе бог", а враг использовал ошибку автора)".

Что же такое написал сам Верхацкий, причисляя писателя к классовым врагам и предлагая изъять его книгу из продажи? Одно из антисоветских проявлений Островского в романе он увидел в том, что "Павел два раза повторяет (стр. 371 и 374) "чем ночь темней, тем ярче звёзды". Вспомните продолжение этой первой строки стихотворения А.Н.Майкова... "чем глубже скорбь, тем ближе...бог", и вам станет понятен этот "пропагандист" Павел Корчагин, коммунист".

Тот факт, что Островский явно не знал стихов А.Майкова, уже говорит о том, что он не мог иметь в виду в подтексте продолжение, связанное с богом. Однако, использовав это выражение, он доказал, что, по крайней мере, слышал его, если не читал. Кстати, впервые Островский применяет его не в романе, а в письме от 23 февраля 1932 года своим друзьям Тамаре и Петру Новиковым, которым сообщает о победе на литературном фронте - принятии к печати рукописи романа редакцией журнала "Молодая гвардия", и пишет в связи с этим:

"Петя, Мара! Пожмите руку старому бандиту...

"Чем ночь темней, тем ярче звёзды..." Это, по-моему, сегодня подходит".

Парадокс ситуации заключается в том, что как раз сам рецензент Верхацкий проявил явную безграмотность в том, в чём обвинил молодого писателя. Ведь рассматриваемое выражение, записанное Островским по памяти, он мог прочитать не обязательно у А.Майкова, но хотя бы у Ивана Бунина в "Архивном деле", где тот писал: "Время было тёмное: но ведь уж известно, что, чем ночь темней, тем ярче звёзды", и никакого религиозного смысла писатель в эти слова не вкладывал. Более того, А.Майков тоже не сам изобрёл эту строку, поскольку до него ещё в 1835 году П.А.Катенин писал почти то же самое в своём сонете: "Чем гуще мрак кругом, тем ярче блеск звезды". Словом, фраза "чем ночь темней, тем ярче звёзды" давно стала расхожей, и потому Островскому не стоило так волноваться и уж тем более исправлять текст из-за неграмотности рецензента, усмотревшего в народной мудрости антиреволюционный смысл.

Для нас же важен этот момент в плане проникновения в творческий процесс Николая Островского. Работая над романом, автор как бы прокручивал в памяти прочитанное и услышанное, интуитивно отбирая нужные в данный момент строки, события, факты, вплетая их творчески в ткань художественного замысла.

Но на место интуиции часто приходил и сознательный отбор нужного материала и нелёгкий поиск литературы, о котором обычно говорили лишь при упоминании работы Островского над романом "Рождённые бурей". Один из маститых биографов Островского Н.Венгров приводит в своей книге о писателе любопытное сопоставление эпизода из романа "Как закалялась сталь" и статьи из газеты "Правда". Материал Б.Галина "О тех, кто строил" был опубликован 17 июня 1930 года. В нём рассказывалось о том, как молодые рабочие самоотверженно в трудных погодных условиях поднимали корпуса завода. В статье были и такие строки:

"На высоте пятнадцати метров надо было остеклить корпуса. Раскалённые жаровни пылали днём и ночью. Артель стекольщиков наотрез отказалась работать в такой мороз. Ветер бил в пустые провалы железных рам, жаровни пылали дни и ночи.

Две сотни комсомольцев пошли на железные пустые окна. Их вёл старый безыменный стекольщик, ушедший от своих. Двести взошли на леса и впервые алмазами врезались в стекло, пригоняя, вставляя его в железные рамы окон".

А в девятой главе второй части романа читателю, как пишет Венгров, "Дыхание невиданного народного подъёма легко ощутить" в таких строках:

"Когда луч антенны принёс из Магнитогорска весть о подвигах юной братвы, сменившей под кимовским знаменем поколение корчагиных, Павел был глубоко счастлив.

Представлялась метель - свирепая, как стая волчиц, уральские лютые морозы. Воет ветер, а в ночи занесенный пургой отряд из второго поколения комсомольцев в пожаре дуговых фонарей стеклит крыши гигантских корпусов, спасая от снега и холода первые цехи мирового комбината".

Действительно в этих двух отрывках ощущается одно дыхание времени, один ритм и даже один сюжет. Более того, старый безыменный стекольщик из статьи Б.Галина сразу вызывает образ старика Токарева, возглавившего в романе комсомольскую стройку Боярской узкоколейки. Любопытны даже стилистические совпадения. В статье Галина мы встречаем предложения: "Двести взошли на леса...", "Двести, которых ветер рвал...", и как они узнаются, когда мы читаем в первой главе второй части романа Островского: "Шли триста по безлюдным улицам".

Дальше Венгров приводит воспоминания добровольного секретаря Галины Алексеевой:

"... Когда я прочла Николаю заголовок статьи в "Комсомольской правде" - "Сплав в Котласском бассейне находится под ударом. Комсомол, на линию огня!", он прервал меня и взволнованно сказал: "Знаешь, о чём напомнило мне это сообщение? Вот так же десять лет назад киевские комсомольцы боролись с паводком на Днепре, спасая штабеля брёвен, которые грозила унести разбушевавшаяся река. И спасли".

Читая эти воспоминания внимательно, думается, что Галина Алексеева не совсем точно воспроизвела детали разговора. Ведь по прочитанному заголовку ещё нельзя было понять, о чём именно пойдёт речь в статье. Скорее всего, Алексеева прочитала не только заголовок, но и всю статью или хотя бы часть её, что и вызвало у Островского воспоминания или родило у писателя воображение, которое вылилось впоследствии в строки четвёртой главы второй части романа:

"Перед самой зимой запрудили реку дровяные сплавы, разбивало их осенним разливом, и гибло топливо, уносилось вниз по реке. Соломенка опять послала свои коллективы, чтобы спасти лесные богатства.

Нежелание отстать от коллектива заставило Корчагина скрыть от товарищей жестокую простуду, и, когда через неделю на берегах пристани выросли горы штабелей дров, студёная вода и осенняя промозглость разбудили врага, дремавшего в крови, - и Корчагин запылал в жару".

Вполне возможно, что не случайно к моменту разговора, описанного Алексеевой, относится письмо Островского к Р.Ляхович от 14 июня 1931 года, в котором есть такие строки:

"... В ближайшую неделю мне принесут напечатанную на машинке главу из второй части книги, охватывающей 1921 год (киевский период, борьба комсомольской организации с разрухой и бандитизмом)...".

Эти слова говорят о том, что Островский, далеко не закончив ещё первую часть романа, уже пишет главу из второй части и как раз по той теме, что отражена в статье из "Комсомольской правды", которую ему читала Алексеева. Интересно также отметить, что по воспоминаниям Алексеевой Островский не говорит ей, будто он сам с киевскими комсомольцами спасал лес и заболел после этого, а ведь это было бы естественным, случись подобное с ним на самом деле и приведи это к тяжёлой болезни на всю жизнь.

Обращает на себя внимание и другой факт не автобиографичности, а фактографичности романа, о котором тоже рассказывает Венгров в примечаниях к своей книге "Н.Островский":

"В конце 1949 года научным сотрудником Шепетовского музея Н.Островского т. Яновской в Изяславском архиве было обнаружено "Объявление полевого суда" 13-й дивизии пехоты белополяков о расстреле 20 марта 1920 года семи революционеров-подпольщиков в Шепетовке. Этот документ и воспоминания большевика-подпольщика И.Штейнберга, которому смертная казнь в последний момент была заменена двадцатилетней каторгой, в деталях воспроизводят это трагическое событие, очевидно, положенное в основу известной сцены в романе. Среди казнённых была юная девушка Анна Нисензон, обратившаяся перед расстрелом с речью к польским легионерам".

Вспомним страницу восьмой главы первой части романа Островского, раскрывающую этот эпизод:

"Вывели из тюрьмы, наконец, Валю и тех товарищей, что к повешению. Взялись они все трое под руку. Валя в середине, сил у неё идти не было, товарищи поддерживали, а она прямо идти старается, помня Степановы слова: "Умирать надо хорошо". Без пальто она была, в вязаной кофточке.

Шварковскому, видно, не понравилось, что под руку шли, толкнул идущих. Валя что-то сказала, и за это слово со всего размаха хлестнул её по лицу нагайкой конный жандарм.

Страшно закричала в толпе какая-то женщина, забилась в крике безумном, рвалась сквозь цепь к идущим, но её схватили, уволокли куда-то. Наверно, мать Вали. Когда были недалеко от виселицы, запела Валя. Не слыхал никогда я такого голоса - с такой страстью может петь только идущий на смерть. Она запела "Варшавянку"; её товарищи тоже подхватили. Хлестали нагайки конных; их били с тупым бешенством. Но они как будто не чувствовали ударов. Сбив с ног, их к виселице волокли как мешки. Бегло прочитали приговор и стали вдевать в петли. Тогда запели мы:

К нам кинулись со всех сторон; я только видел, как солдат прикладом выбил столбик из подножки, и все трое задёргались в петлях...

Нам, девятерым уже у самой стенки прочитали приговор, в котором заменялась смертная казнь генеральской милостью - двадцатилетней каторгой. Остальных семнадцать расстреляли".

В романе эпизод казни рассказывает Павке Корчагину его товарищ, наборщик типографии из Шепетовки Самуил Лехер. Как и в какой степени познакомился с реальными событиями Николай Островский, был ли сам свидетелем подобной сцены, ведь он жил в Шепетовке в то время, или только слышал об этом, пока не известно, но зато сегодня мы можем с полной уверенностью сказать, что восьмая глава первой части писалась Островским с максимальным приближением к действительности. Тому есть много оснований.

Островский и Корчагин в гражданской войне

Восьмая глава первой части романа "Как закалялась сталь" давно привлекает к себе внимание многих исследователей, да и просто читателей. Именно в ней Павел Корчагин предстаёт перед нами в героическом свете бойца Красной Армии, участника боёв гражданской войны на Украине. Немало энтузиастов, убедивших себя в том, что роман есть точная автобиография писателя, пытались по описаниям мест боевых сражений определить боевой путь самого Островского. Нашли даже, сопоставляя страницы романа с действительным маршрутом передвижения Первой конной армии Будённого, место легендарного ранения Павки Корчагина и установили там памятную стелу, указав на ней, что здесь был ранен Николай Островский, хотя никаких документальных подтверждений тому найдено не было.

Первоначально тем же ошибочным путём пошёл и я, углубившись в толщу документов Центрального государственного архива советской армии, где перекопал существенную часть архивного фонда под номером 245, то есть фонда Шестой кавалерийской конармии Будённого. Правда, я основывался не на тексте романа, а на письме Островского Жигиревой, датированного 26 ноября 1928 года, которое является, пожалуй, единственным документальным источником, где рукой самого Островского написаны строки, говорящие более-менее определённо о его участии в событиях гражданской войны. Вот что он пишет:

"Только несколько минут, как сосед по коридору, партиец (краснознамёнец) избивал свою жену, работницу Зою...

Это, между прочим, один из тех партийцев здесь живущих, про которых я писал в первых письмах. В вопросе классовой борьбы здесь занимаются штрейкбрехерством, а их идейная сущность станет тебе ясна фактом систематического избивания жён - таких беззащитных работниц.

Это шкурники, жестокие люди, один из них отличался потому, что хорошо рубал головы, хорошо, не разбираясь за что. Это я могу говорить, так как сам участвовал в 1920 году в усмирении их шестой дивизии, восставшей против советов при наступлении на Варшаву".

Последние строки процитированного отрывка письма навели на мысль узнать, какое отношение мог иметь Николай Островский к шестой дивизии.

Из книги бывшего начальника политуправления Конармии И.Вардина "Ворошилов - рабочий вождь Красной Армии", вышедшей в 1926 году, я узнал суть того, о чём, по-видимому, упоминал Островский в письме Жигиревой. Очевидец этих событий писал следующее:

"Начиная с средних чисел сентября, после рейда на Замостье, уставшая, измученная, ослабленная конная армия частями отводится в тыл для влития пополнения, для приведения в порядок. Фактически лишь в начале октября последние части конармии отрываются от неприятеля и уходят в тыл.

И здесь наступает период тяжёлого внутреннего кризиса. Порядок и дисциплина, установленные в условиях боевой жизни, сразу ослабевают; шкурнические, бандитские, провокаторские элементы поднимают голову. Возникает опасность разложения армии...

Боец конной армии, случалось, присваивал чужую "собственность", в особенности, когда он неделями не получал снабжения. Против этого нужно было бороться, чтобы "присвоение" не вышло из рамок "естественной нормы", чтобы оно не превратилось в цель и главное занятие.

В рассматриваемый нами период в конной армии, в особенности в шестой дивизии, выплыл наверх слой, который именно пытался из грабежа сделать главное занятие. Шестая дивизия - наиболее крупная по численности и наименее сильная политически - дольше всех других частей оставалась на позиции и больше всех была оторвана от центра армии.

... Шестая дивизия совершила ряд тяжких преступлений. В 31 полку был убит военкомдив т. Шепелев, застреливший бандита. Она устроила ряд погромов. Но где, какие именно в точности никто не знает. Не подлежит лишь сомнению, что именем шестой дивизии злоупотребляли обычные украинские банды...

В первых числах октября Реввоенсовет и Политуправление решительно взялись за дело оздоровления армии. После короткой энергичной кампании все части, за исключением 6-й дивизии, были приведены в порядок. 6-я дивизия потребовала тяжёлой операции. Она была произведена 11 октября южнее Белой Церкви у ст. Ольшаница. В этот день были разоружены три полка 6-й дивизии...

На одной стороне выстроены "преступные" полки, на другой "невинные". Реввоенсовет обходит "невинные" полки, успокаивает, убеждает, что честным бойцам бояться нечего и т.д.

Части, выстроившиеся в конном строю, удаётся спешить, устанавливается некоторый порядок, нам подают коней и мы садимся верхами.

В балке оставлена особая бригада. Доступ туда преграждён. На противоположной горке установлена артиллерия. Бронепоезда подходят и становятся тут же. Несколько лиц бегут к поездам, что-то кричат... Снова происходит некоторое замешательство. Но порядок скоро удаётся установить.

Начинается чтение приказа - этого сурового обвинительного акта. Читает Минин - громко, отчётливо. Огромная вооружённая масса стоит - не шелохнётся. Когда Минин, назвав полки, произносит раздельно, "по-складам": "Ра-зо-ру-жить и рас-фор-ми-ро-вать" - впечатление получается потрясающее, по дивизии словно проносится дыхание смерти.

Чтение приказа наполовину решило дело. Дивизия подавлена, её угнетает тяжесть преступления. Она не успела притти в себя, как по трём полкам раздаётся команда: "Снимай оружие, клади перед собой!"

Две-три слабые попытки ослушания. Растерянные лица. Плач. Через несколько минут оружие лежит на земле.

33-й полк имел знамя от ВЦИК. Ворошилов объявляет, что полк не достоин красного знамени, что он опозорил его и оно должно быть отобрано у полка. Ворошилов берёт знамя и торжественно передаёт двум присутствующим членам ВЦИК..."

Не менее драматично этот момент разоружения описан у С. Орловского в книге "Дневник конармейца":

"... Затем раздалась команда: "Клади оружие!" Это была жуткая минута. Казалось вот-вот дивизия дрогнет и не выполнит команды. Однако части повиновались. Комсостав и бойцы плакали навзрыд, отдавая оружие и знамёна. После этого дивизии было предложено выдать активных участников в бандитских действиях. Полки выдали 107 человек. Однако около 300 человек, догадавшись, в чём тут дело, не построились вместе с дивизией и ушли в лес. Расформированные полки называются теперь маршевыми полками. В первую маршевую бригаду командиром назначен т. Губанов, во 2-ю - т. Колесов. Из скрывавшихся людей поймано около 60 человек. Срочно в полном составе в полевой штаб прибыл трибунал, которому дано задание немедленно рассмотреть дела арестованных в связи с бандитизмом".

Описанное событие не является в прямом смысле восстанием дивизии против Советов, как писал Островский в письме, но другого случая "подавления" шестой дивизии, по-видимому, не было. Имелась, правда, в гражданскую войну ещё одна шестая дивизия - стрелковая, которая тоже принимала участие в наступлении на бело-польском фронте, но и у неё историки не упоминают восстаний. Стало быть, речь всё же идёт о шестой дивизии конармии, где больше, чем у других, допускались случаи насилия и мародёрства, что заставило применить к ней самые жёсткие репрессивные меры.

Где же был в это время Николай Островский? Трудно поверить, что в то время ещё шестнадцатилетний мальчишка оказался в особой бригаде, которой поручалась нелёгкая операция по разоружению полков. Но и предположить, что знал он о делах дивизии понаслышке трудно, когда читаешь в письме гневную характеристику: "это шкурники, жестокие люди, один из них отличался потому, что хорошо рубал головы, хорошо, не разбираясь за что". Да и в восьмой главе романа Островский предлагает читателю рассказ красноармейца Андрощука о том, как конный разъезд бывших махновцев, приставших к конармии, во время наступления захватил костёл, и там трое солдат хотели изнасиловать жену польского офицера.

И вот тут писатель очень верно, может быть, именно глазами очевидца подметил, как в пылу жестокой борьбы одно беззаконие рождало другое не только из-за нехватки времени одуматься, но и по принципиальным соображениям. В момент насилия над женщиной в костёл врывается рота латышских красноармейцев. Дальше в книге повествуется следующее:

"Латыш, как это всё увидел, да по-своему что-то крикнул. Схватили тех троих и на двор волоком. Нас, русских, двое только было, а все остальные латыши. Фамилия командира Бредис. Хоть я по-ихнему не понимаю, но вижу, дело ясное, в расход пустят. Крепкий народ эти латыши, кремниевой породы. Приволокли они тех к конюшне каменной. Амба, думаю, шлёпнут обязательно. А один из тех, что попался, здоровый такой парнища, морда кирпича просит, не даётся, барахтается. Загинает до седьмого поколения. Из-за бабы, говорит, к стенке ставить! Другие тоже пощады просят.

Меня от этого всего в мороз ударило. Подбегаю я к Бредису и говорю: "Товарищ комроты, пущай их трибунал судит. Зачем тебе в их крови руки марать? В городе бой не закончился, а мы тут с этими рассчитываемся". Он до меня как обернётся, так я пожалел за свои слова. Глаза у него как у тигра. Маузер мне в зубы. Семь лет воюю, а нехорошо вышло, оробел. Вижу, убьёт без рассуждения. Крикнул он на меня по-русски. Его чуть разберёшь: "Кровью знамя крашено, а эти - позор всей армии. Бандит смертью платит".

Действительно, если молодой красноармеец Островский был свидетелем сцен насилия, то тогда совсем не удивляют строки его не публиковавшегося ранее письма, написанного 3 октября 1922 года Людмиле Беренфус:

"Люси, не считайте меня, мой друг, за мальчика, который, сидя, ничего не делая, вздумал разочаровываться и мечтать о воздушных замках, и идеальной свободе, равенстве и братстве. Порыв того желания жить своей мечтой бросил меня в армию в 1920 году, но я быстро понял, что душить кого-то - не значит защищать свободу, да и многое другое".

Друзья Островского писали в своих воспоминаниях о нём, что в 1920 году Николай исчез летом из Шепетовки и появился осенью мрачный, подавленный, никому не рассказывал, где был. Стало быть, если он оказался в тот период на фронте, то увиденное там произвело на него тяжёлое впечатление.

Интересно, между прочим, что рассказ Андрощука в рукописи романа вызвал спор красноармейцев по поводу того, стоит или не стоит жалеть расстрелянных насильников. Этот спор не попал в опубликованный вариант книги, но он любопытен неоднозначным отношением людей к вопросу любви и насилия. Вот как описал это Островский:

" - Но это чересчур - подал голос Матвичук, - чтобы из-за бабы бойцов истреблять? Это я несогласный. Можно и наказание придумать. Это латыш у тебя тоже пули просит. Подумаешь какое несчастье! Офицерскую жёнку обидели. Кабы нашу какую, ну туда-сюда. А то что ж мы не люди что ли? По свету кой год шатаемся, от дому отбились. Сголодались до краю без женского внимания. А тут на тебе! Чуть тронул, в "штаб Духонина". Это знаешь ли к чертям!

Матвичук обвёл всех взглядом, ища сочуствия, но взгляды всех были устремлены в огонь. И наталкиваясь на глаза Пузыревского, слегка прищуренные, его изучающие, Матвичук осёкся.

- А мне этих совсем не жаль, - начал он резко. - Тебе это, конечно, не с руки, ты с бабами иное отношение имеешь. У тебя и прохвессия эта, как поберушка. Везде урвёшь, где плохо лежит. Таких артистов только страхом и держать. А то дай волю - не одна заплачет.

- Ну, ты, репа черниговская, разиндючился. Свою сознательность показываешь. Тоже комиссар нашёлся.

- Наступай на чай, ребята, прекращай агитацию, Середа.

Из круга потянулись руки к чайнику. Стучали вынимаемые чашки. И вскоре послышалось аппетитное сербание и крепкие челюсти заработали. Но Середа всё ещё пытался дать Матвичуку отбой и вперемежку с чаепитием возвращался к прерванной теме:

- Дивчина, аль баба ласку любит. От ней ответ получить можно и без бандитизма. Только надо по душевному. У них ведь тоже понятие есть. Народ за войну с толку сбился: бабы без мужей, мужики без баб. Да и девчата на раздорожьи. И ни к чему здесь нахальничать, али обижать. Ежели ты парень неплохой, то всегда и накормит, а то и в мужья приймет.

- Довольно, слыхали. Где ты этой морали нахватался? Настоящий прохвесор. Замолол как тот оратель, дивизионный "борьба с борьбой борьбится, борьба борьбу борьбёт".

Прекратились голоса лишь поздней ночью. Выводит трели носом уснувший Середа. Спал, положа голову на седло, Пузыревский, и записывал что-то своё в записную книжку Крамер.

Редакторы романа, очевидно, не хотели видеть в книге примеры несознательных красноармейцев, поддерживающих преступные деяния махновцев, и потому не допустили к публикации процитированный отрывок.

Не оспаривая действия редакторов, мы рассматриваем этот кусок текста с точки зрения творческого процесса Островского. Спор у костра выглядит весьма жизненным, то есть писатель старался преподнести жизнь такой, какой он её видел. Махновские замашки несомненно были среди красноармейцев, о чём говорит и пример с шестой дивизией.

В архивных документах Первой Конной Армии есть немало жалоб населения на незаконные действия красноармейцев, которые порой вызывались, разумеется, необходимостью, скажем, когда в момент преследования противника нужно было срочно сменить уставших лошадей, накормить бойцов, достать фураж и т.д. Но всякий раз в подобных ситуациях следовало улаживать вопрос по-доброму, компенсируя крестьянам потери. Этого требовало от всех руководство Красной Армии, об этом гласили приказы командования, но не всегда они исполнялись. Вот, например, одно из заявлений уполномоченного Учпрофсоюза станции Ольшаница в штаб 6-й дивизии 1-й Конной Армии, написанное 11 октября 1920 года, как раз в тот день, когда происходило разоружение провинившихся полков:

"Последние дни участилось поступление заявлений о том, что красноармейцами реквизируется у них без всяких мандатов и предписаний имущество и скот. Между тем сегодня 11/Х к дежурному пом. Нач. Ст. Тов. Ковалевскому явились 4 вооружённых красноармейца и потребовали у Ковалевского лошадей и, если бы не подоспели на этот случай служащие, то лошади были бы взяты".

Этот действительно имевший место случай очень напоминает эпизод седьмой главы первой части романа "Как закалялась сталь", когда в Шепетовку прибывают эшелоны Кавказской краснознамённой дивизии, но не опубликованный вариант, а тот, что был в рукописи и, вероятно, более жизненный:

"В ревком приехали трое смуглых командиров. Высокий, худой, перетянутый чеканным поясом, наступал на Долинника:

- Ты менэ ничаго не гавары. Давай сто подвод сэна. Лошид дохныт. Воеват с белым нелза. Ны дашь, рубат всэх будэм.

- Откуда я тебе, товарищ, сто подвод сена достану в полдня? Ведь это ж на сёла ехать надо доставать. На это два дня мало.

Я тэбе говору. До вэчэр сэна не будет, всем башка рубаем. Контрреволюцию делаишь, - и он грохнул кулаком по столу.

- Ты меня на испуг не бери. Я сам брать умею. А раньше завтрашнего дня сена не будет. Понял?

- Вэчэр, чтоб сэна был, - сказал, уходя, кавказец.

Серёжа был послан с двумя красноармейцами добывать сено. В одном селе нарвался на кулацкую банду. Красноармейцев разоружили и избили до полусмерти. Серёже попало меньше других, его пощадили по молодости. Привезли их в город комбедовцы.

А вечером того же дня, не получив сена, отряд кавказцев окружил ревком, арестовал всех, даже уборщицу и конюха. Изредка награждая нагайками, повели на Подольский вокзал и заперли в товарный вагон. В саду ревкома стоял кавказский патруль. Плохо пришлось бы ревкомовцам, если бы не энергичное вмешательство военкомдива, товарища Крохмаль. После ультиматума латыша всех выпустили".

Это сопоставление действительных, документально зафиксированных событий с эпизодами романа показывает, что писатель сумел удивительно точно отразить жизнь на страницах своей книги. Но для большей убедительности начинающий писатель стремился порой к точности абсолютной. Только с этой целью, описывая гражданскую войну, он безошибочно указывает номера армейских частей, на самом деле принимавших участие в том или ином сражении, фамилии реальных советских и польских командиров, точные даты начала операций, места дислокаций и т.п. Но именно эта безошибочность в описании событий одиннадцатилетней давности (Островский работал над первой частью романа в 1931 году, а гражданская война шла в 1920 году) навела меня на мысль о том, что шестнадцатилетний красноармеец Островский, если бы и принимал участие во всех описываемых в книге событиях, то всё равно, будучи простым солдатом, не мог знать всех дат наступлений, номеров частей и прочее.

Особенно поразило меня и окончательно развеяло все сомнения наличие в рукописи двух приказов реввоенсовета, хоть и не вошедших в опубликованную книгу, но записанных в рукописи с указанием на одном номера приказа, соответствующего нумерации приказов РВСР того периода. Меня заинтересовало, где могли быть опубликованы приказ номер 358 /сек 89/ пол. II п. И второй приказ, отрывок из которого Островский дал в рукописи без указания номера документа.

Обратился к мемориальной библиотеке Островского в Московском музее писателя. Ничего подходящего не обнаружил. Зато в фондах музея нашёлся небольшой список книг, некогда изъятых почему-то из библиотеки писателя. В числе нескольких книг о гражданской войне в этом списке оказалась и книга Н.Е. Какурина "Война с белополяками" 1928 года издания. Эта маленькая книжица, найденная мной в Исторической библиотеке, ничем не помогла, зато попутно в картотеке я обнаружил книгу с тем же названием, но выпущенную в 1925 году, и авторами её оказались тот же Н.Е. Какурин и В.А. Меликов. В отличие от первой книжечки это оказался объёмный капитальный труд о гражданской войне.

Сопоставление страниц этой книги со страницами восьмой главы первой части романа "Как закалялась сталь" привело к подлинному открытию. Приведу эти сопоставления. Для удобства читателя книгу Какурина и Меликова "Война с белополяками" буду называть коротко "книга Какурина". Страницы восьмой главы романа Островского "Как закалялась сталь" буду цитировать по сс "Н.Островского", М., "Молодая гвардия", 1989 г., т.I. Строки полного, частичного или смыслового совпадения в книгах Какурина и Островского буду выделять почёркиванием.

Историк Какурин подготовку к главным событиям на Юго-западном фронте так описывает на стр. 113-114 своей книги:

"Опасаясь нежелательного для будущих операций конной армии привлечения внимания противника к Уманскому району, Командюз указал командарму XIY, чтобы 45 стр. Дивизия не выдвигалась севернее района, указанного им в приказе...

Конная армия заканчивала свой свыше чем 1000-километр. Переход.

... Следуя на Украину, армия уже 30 апреля вступила в район действий банд Махно, причём дивизиям были поставлены задачи уничтожения встречающихся банд.

... Переправившись через р. Днепр в районе Екатеринослава, конная армия к 25 мая начала подходить в район Умани.

18 мая 4-ая и 6-ая кав. дивизии этой армии находились уже в районе ст. Фундуклеевка, 11 кав. дивизия была в Елисаветграде, 14-ая кав. дивизия достигла с. Федосеевка (20 кил. Юго-западнее Елисаветграда). Армии оставалось сделать ещё 200 километров до линии своего развёртывания, при чём этот путь она должна была пройти в 6 дней, чтобы начать свои операции 27 мая. Боевой состав этой армии определялся в 16.700 сабель при 284 пулемётах..."

А вот как описывает те же события Островский в начале восьмой главы на стр. 163:

"С далёкого Северного Кавказа беспримерным в военной истории походом перебрасывались на Украину закалённые в боях дивизии 1-й Конной армии. Четвёртая, шестая, одиннадцатая и четырнадцатая кавалерийские дивизии подходили одна за другой к району Умани, группируясь в тылу нашего фронта и по пути к решающим боям сметая с дороги махновские банды. Шестнадцать с половиной тысяч сабель, шестнадцать с половиной тысяч опалённых степным зноем бойцов.

Всё внимание высшего красного командования и командования юго-западным фронтом было привлечено к тому, чтобы этот подготавливаемый решающий удар не был предупреждён пилсудчиками...

В узенькие полоски телеграфных лент отстукивали "морзянки" шифрованные приказы: "Не дать привлечь внимание поляков к группировке Конной армии".

"Главный удар конной армии обрушивается... на 3 кав. бригаду генерала Савицкого... Но сопротивление этой бригады может быть продолжительным и на её плечах красная конница прорывается далее по направлению к м. Ружин... 1-й кав. дивизии Корницкого приказано следовать по пятам за конной армией и ударить ей в тыл под Казатином.

Таким образом Польский фронт на Украине был фактически прорван первой конной армией на стыке VI и III польских армий к концу дня 5 июня".

У Островского в романе этот факт записан на стр. 170 следующим образом:

"Пятого июня 1920 года после нескольких коротких ожесточённых схваток 1-я Конная армия Будённого прорвала польский фронт на стыке 3-й и 4-й (должно быть 6-й. Это техническая ошибка либо переписчиков, либо при перепечатке, когда вместо римской VI написали арабское 4. Прим. моё) польских армий, разгромив заграждавшую ей дорогу кавалерийскую бригаду Савицкого, двинулась по направлению Ружин...

По пятам 1-й Конной бросилась кавалерийская дивизия генерала Корницкого. Ей было приказано ударить в тыл 1-й Конной армии, которая, по мнению польского командования, должна была устремиться на важнейший стратегический пункт тыла поляков - Казатин".

Затем чуть дальше на стр. 157 книги Какурина читаем:

"Оценивая отход полков на Бердичев, как панический, получив сведения от пленных о том, что в Житомтре находится штаб армии (на самом же деле там даже был штаб фронта) и имея сведения о первых признаках эвакуации Киева, командарм конной в течение 7 и 8 июня решил захватить важные железнодорожные узлы и административные центры Житомир, Бердичев. Выполнение этой задачи возлагалось на 4 и 11 кав. дивизии. Первая должна была выступить с утра 7 июня, произвести налёт на Житомир".

У Островского на стр. 170 видим почти дословное переложение этого текста:

"Получив от пленных сведения о том, что в Житомире находится штаб армии - на самом деле там был даже штаб фронта, командарм Конной решил захватить важные железнодорожные узлы и административные центры - Житомир и Бердичев. Седьмого июня на рассвете на Житомир уже мчалась четвёртая кавалерийская дивизия".

Здесь Островским лишь два последних предложения Какурина заменены одним более экспрессивным и литературным, после чего идёт рассказ об участии Корчагина в сражении, когда он скакал в одном из эскадронов правофланговым на месте погибшего Кулебяко. Затем в романе даётся эпизод освобождения заключённых из тюрьмы.

Но у Какурина тоже говорится об этом на стр. 157:

"Житомир был захвачен после небольшого сопротивления местного гарнизона в 18 часов 7 июня...

(Кстати, интересно, как эта небольшая информация преобразилась под творческим пером писателя:

"Развернулись веером у Житомира, не осаживая горячих коней, заискрились на солнце серебряным блеском сабель.

Быстро-быстро бежала под ногами земля. И большой город с садами спешил навстречу дивизии. Проскочили первые сады, ворвались в центр, и страшное, жуткое, как смерть, "даёшь!" потрясло воздух.

Ошеломлённые поляки почти не оказывали сопротивления. Местный гарнизон был раздавлен", стр. 171)

... причём, кроме некоторого количества военного имущества и трофеев, захваченных на путях, несравненно более ценной добычей для дивизии явилось освобождение 5000 наших военнопленных и 2000 военных политработников, томившихся в местной тюрьме".

Островский на стр. 172 рассказывает, как красноармейцы врываются в тюрьму, освобождают заключённых и как какая-то женщина бросается к Павлу с объятиями. Дальше идут следующие строки:

"Дороже всех трофеев, дороже победы было для бойцов дивизии освобождение пяти тысяч семидесяти одного большевика, загнанных белополяками в каменные коробки и ожидавших расстрела или виселицы, и двух тысяч политработников Красной Армии. Для семи тысяч революционеров беспросветная ночь стала сразу ярким солнцем горячего июньского дня".

Совпадения очевидны. Не ясно только, почему Островский увеличил на 71 число освобождённых большевиков.

У Какурина после процитированных ранее строк сразу следует:

"Бердичев сопротивлялся более упорно: в самом городе завязался горячий уличный бой, в результате которого противник был выбит из города, станция железных дорог захвачена и подвергнута разрушению, взорван артиллерийский склад противника с одним миллионом снарядов".

Островский после описания освобождения тюрьмы предлагает рассказ Самуила Лехера о казни Вали Брузжак, о котором мы уже говорили, вводит эпизод гибели шепетовского комсомольца Миши Левчукова, сражавшегося вместе с Серёжей Брузжаком в ударной группе Голикова, о которой тоже есть информация у Какурина, и только после этого на стр. 178 Островский рассказывает о взятии Бердичева:

"Одиннадцатая дивизия, направленная на захват Бердичева, встретила в городе ожесточённое сопротивление белополяков.

На улицах завязался кровавый бой. Преграждая дорогу коннице, строчили пулемёты. Но город был взят, и остатки разбитых польских войск бежали. На вокзале захватили поездные составы. Но самым страшным ударом для поляков был взрыв миллиона орудийных снарядов - огневой базы польского фронта".

Заимствование фактов не вызывает сомнений. А через пару десятков строк, посвящённых ощущениям Корчагина и ещё одной атаке со страшным "Даёшь!", в романе на стр. 179 описывается взятие Новоград-Волынского:

"Утром 27 июня, переправившись в конном строю через реку Случ, будённовцы ворвались в Новоград-Волынский, преследуя поляков по направлению местечка Корец. В это же время сорок пятая дивизия Якира перешла реку Случ у Нового Мирополя, а кавалерийская бригада Котовского бросилась на местечко Любар".

Почти дословно то же самое читаем у Какурина на стр. 176:

"Конная армия в день 27 июня имела крупный успех: её главные силы утром 27 июня переправились через р. Случ и овладели г. Новоград-Волынском и начали преследование противника в направлении на Корец, в то время как 45 стр. Дивизия форсировала р. Случ на участке Урля Нов. Мирополь, направив кавалерийскую бригаду Котовского на м. Любар".

И, наконец, заключительная часть восьмой главы - ранение Павла Корчагина, то самое ранение, которое становится первопричиной всех последующих бед Корчагина, но не Островского, как полагали многие.

Мне жаль огорчать тех, кто свято верил в подлинность описанных писателем событий, они и были таковыми, но не всегда с Островским. Сам Островский, скорее всего, был ранен, если был, в другом месте и при других обстоятельствах. Ведь в той же книге Какурина мы читаем всего лишь одну фразу:"19 августа в районе Львова убили Летунова", но именно она позволила Островскому написать на стр. 180:

"19 августа в районе Львова Павел потерял в бою фуражку. Он остановил лошадь, но впереди уже срезались эскадроны с польскими цепями. Меж кустов лощинника летел Демидов. Промчался вниз к реке, находу крича:

Павел вздрогнул. Погиб Летунов, героический его начдив, беззаветной смелости товарищ. Дикая ярость охватила Павла".

Далее идут строки о том, как Павел врезается в гущу схватки и взрывом его выбрасывает из седла.

Но тут есть одна важная деталь. Фамилия начдива в книге Какурина ошибочно напечатана через букву "е", тогда как правильно его фамилия была Литунов, то есть через букву "и". Эта ошибка пошла и в книгу Островского. Кроме того, в то время Литунов Фёдор Михайлович был временно исполняющим обязанности делами начальника 4-й кавалерийской дивизии, и о гибели его С. Орловский так писал в своей книге "Дневник конармейца" на стр. 93:

"21 августа. Получено печальное известие, что в бою под Львовом убит начдив 4 т. Литунов Фёдор Михайлович. Отдавая приказание по дивизии, он был сражён пулей противника. Его временно сменил комбриг 2 Тюленев, которому приказано сдать дивизию бывшему начдиву 6 т. Тимошенко".

Кстати, чуть дальше в этой книге Орловский пишет:

"Наши потери у Львова громадны. Особенно велики потери от аэропланов, эскадрильи которых с утра до вечера бомбили части и их обозы".

Будь Островский очевидцем этих событий, то при его памяти и пунктуальности в отражении фактов вряд ли бы он забыл упомянуть аэропланы.

Внимательный читатель романа Островского, конечно, обратил внимание на упоминание писателем фамилии Голикова и сразу задался вопросом - а не тот ли это Голиков, что известен нам по имени Аркадий Гайдар и который тоже воевал в гражданскую войну примерно в тех же местах и может даже в то же время? Но приходится отвечать, что нет, не тот. Голикова Островский упоминает лишь однажды и весьма конкретно обозначив его, так что ошибиться невозможно.

"В то время, когда четвёртая кавалерийская дивизия взяла Житомир, в районе села Окуниново форсировала реку Днепр 20-я бригада 7-й стрелковой дивизии, входящая в состав ударной группы товарища Голикова.

Группе, состоявшей из двадцать пятой стрелковой дивизии и Башкирской кавалерийской бригады, было приказано, переправившись через Днепр, перерезать железную дорогу Киев-Коростень у станции Ирша".

Все эти данные и фамилия Голикова взяты из той же книги Какурина, где на стр. 162 мы видим:

"Ударная группа Голикова должна была переправиться через Днепр на участке между устьями рр. Припять и Тетерев. К исходу 3 июня в районе переправы Печки... сосредоточились из ударной группы Голикова 73 стр. Бригада 25 стр. Дивизии и Башкирская кав. бригада, которые и начали переправу через р. Днепр 4 июня...

6 июня на правом берегу Днепра действовали уже 2 бригады 25 стр. Дивизии (73 и 75) и Башкирская кав. бригада, а 20 стр. бригада (7 стр. дивизии) дожидалась своей очереди для переправы в районе с. Окуниново..."

Сопоставление чётко всё показывает. Что же касается Аркадия Петровича Гайдара-Голикова, то, во-первых, в тот период он был лишь командиром роты и не мог в свои шестнадцать лет подняться до командира ударной группы, объединяющей несколько дивизий. Во-вторых, неизвестно точно мог ли он оказаться в какой-то момент под Киевом, когда командовал ротой на Кавказе. Ну, и, в третьих, что самое простое, это достоверно известно, что ударной группой командовал на самом деле Александр Григорьевич Голиков, на восемь лет старше своего знаменитого однофамильца, бывший поручик русской армии, а затем прославленный командир Красной Армии.

Особый интерес представляют записанные в рукописи, но не попавшие в опубликованный вариант романа два приказа, взятые Островским из книги Какурина. Доказать это было весьма просто после того, как удалось разобраться что это за приказы.

Первый приказ . 358 /сек. 89/ пол. II п. От 23 мая 1920 г. И часть из второго приказа . 231 от 17 июля 1920 г. Переписаны из книги необычайно точно с соблюдением всей орфографии, синтаксиса и формы. Так все номера частей даны римскими цифрами, как и у Какурина, пункты приказа записаны так же в подбор без красных строк. В этой пунктуальности переписывания и нашлось основное доказательство.

В первом приказе . 358 у Какурина в книге каждый номер пункта отделялся круглой скобкой, но после шестого пункта скобку пропустили, видимо, при наборе в типографии. А так как пункты приказа шли один за другим, то пятый пункт слился с шестым и выглядел в книге довольно неясно:

"5) Разграничительные линии, указанные в директиве моей .348/сек21 пол. 6. Ввиду возможности настоящей директивы распоряжения по ней командирам отдать шифром, как боевые задачи, касающейся непосредственно армии, а в отношении соседей самой краткой ориентировки".

Точно так же непонятно было записано и в рукописи Островского. При сопоставлении текстов настоящего приказа, имеющегося в Центральном государственном архиве советской армии, с текстами книги Какурина обнаружились и другие мелкие расхождения. Все они попали и в рукопись Островского, что окончательно подтвердило использование этой книги при работе Островского над романом "Как закалялась сталь".

Более того, при сопоставлении текста второго приказа с текстом копии того же приказа, имеющегося в Фонде ЦГАСА /Ф 4, оп 3, ед. хр. 59, стр. 474/, обнаружены незначительные расхождения в отдельных словах, знаках препинания. Так например, третий пункт копии приказа в ЦГАСА записан так (подчёркнуты расхождения):

"3. Твердо напоминать командному и комиссарскому составу его ответственность за строжайшее исполнение настоящего приказа.

Рабоче-крестьянская страна любит свою Красную Армию. Она гордится ею. Она требует, чтобы на знамени её не было ни единого пятна".

Этот же пункт у Какурина и Островского записан несколько иначе:

"3/ Твердо напомнить командарму и комиссарскому составу его ответственность за строжайшее исполнение сего приказа.

Рабоче-крестьянская страна любит свою Красную армию. Она гордится ею. Она требует, чтобы на знамени её не было ни одного пятна".

Последний абзац приказа в изложении Какурина попал и в опубликованный вариант романа /стр. 177/. Мною же даны полные тексты приказов из рукописи в примечаниях к первому тому цитируемого собрания сочинений Островского.

Убедившись окончательно в том, что восьмая глава первой части романа писалась по фактическому материалу, изложенному в миге Какурина, я вместе с заведующей фондом Московского музея Островского Т.Л.Кузьминой пошли к Г.М. Алексеевой, которая, как нам известно, писала под диктовку писателя с шестой по девятую главы первой части романа "Как закалялась сталь", и, изложив ей свои доводы, я попросил вспомнить, как она переписывала приказы из книги и как вообще писалась восьмая глава. Меня интересовала чисто техническая сторона творческого процесса. Ведь писатель в 1931 году не мог читать книг своими глазами, но мог с чьей-то помощью отбирать нужный материал, что-то отбрасывая, что-то оставляя и переделывая.

Галина Мартыновна, к сожалению, стала отрицать всякую вероятность того, что она переписывала хоть одно слово откуда-то, утверждая, что всё писала под диктовку Николая и что никакой книги Какурина не помнит. Ею даже было высказано сомнение - её ли почерком записаны тексты приказов. Тогда мне пришлось попросить Галину Мартыновну написать несколько предложений из приказа под мою диктовку на листке бумаги. Она охотно согласилась. И, не смотря на то, что тогда прошло ровно шестьдесят лет с момента записи романа её рукой, и что зрение уже пожилой женщины заставило её носить очки с толстыми стёклами, не смотря на всё это, почерк её, как мы убедились, почти не изменился. Запись того дня не оставила ни малейшего сомнения в том, что восьмая глава, в том числе и неопубликованные приказы, как впрочем и некоторые другие главы, написаны рукой Алексеевой.

Записав на магнитофон всю нашу беседу, мы отправились ещё к одному "добровольному секретарю" - жене Островского, Раисе Порфирьевне. Беседа с нею также фиксировалась магнитофонной записью. И здесь нам также не удалось ничего узнать, так как Раиса Порфирьевна утверждала, что к восьмой главе она не имела никакого отношения, как работал Островский с Алексеевой, она не знает, поскольку всё время бывала на работе, а книгу Какурина не помнит.

Тогда я вновь обратился к фондам Московского музея Островского и взял на этот раз неопубликованные воспоминания Г.М. Алексеевой. Оказалось, что ещё в 1939 году, то есть всего через три года после смерти писателя, она писала в своих воспоминаниях о том, как работала с Островским (правда, копия этого текста не подписана, а оригинал ещё предстоит найти) буквально следующее:

"Из вспомогательной литературы была единственная книга "Война с белополяками", из которой было взято для исторической точности несколько военных приказов и общая стратегия на фронте".

В другой копии более обширных воспоминаний, написанных Алексеевой в 1951 году и теперь уже заверенных её подписью, отмеченный факт снова утверждается, но несколько иначе:

"Позднее, начав регулярно работать с Островским, я убедилась, что у него действительно не было никакой вспомогательной литературы, если не считать добытый неведомо где сборник "Война с белополяками"; эта книга служила ему справочником, когда он диктовал восьмую главу о героическое прорыве частями Красной Армии польского Фронта".

Однако эти воспоминания просматривались Раисой Порфирьевной Островской и к словам Алексеевой "добытый неведомо где сборник" "Война с белополяками" Раиса Порфирьевна делает карандашную сноску и поясняет:

"Для Алексеевой "неизвестно где". На самом деле я его купила в 1929 г. в Сочи".

Вот и стало ясно почти всё. Когда я прочитал Алексеевой её собственные воспоминания, она очень удивилась, но согласилась, что книга такая могла быть и, возможно, она сама не переписывала из неё, а кто-то другой выписывал, а уж потом переписывала она.

Р.П. Островская, услышав о воспоминаниях Алексеевой и приписке к ней, тоже сразу согласилась, что такое могло быть и, сетуя на память, тем не менее, весьма категорично сказала, что к Островскому, когда он работал над первой частью романа, в Мёртвый переулок приходили только И.П. Феденёв и М.З. Финкельштейн, но что Феденёв помогал лишь организационно, т.е. ходил по редакциям и издательствам, и даже распределял гонорары между наследниками после смерти Островского, а Финкельштейн помогал непосредственно в работе над книгой, т.е. мог читать страницы из "Войны с белополяками", советовать что-то и т.д.

Учитывая эти слова Р.И.Островской, интересно узнать, почему среди почерков "добровольных секретарей" Островского нет почерка Финкельштейна, или он есть, но не опознан.

Из разговора с директором Сочинского музея Н.А. Островского Л.П.Зюмченко выяснилось, что в их мемориальной библиотеке есть книга Н.В. Какурина и В.А. Меликова "Война с белополяками", которую они считали полученной от адъютанта К.Е. Ворошилова в 1935 г и потому рассматривали её только с точки зрения использования её писателем в работе над романом "Рождённые бурей". Наши исследования и тот факт, что в обнаруженной в Сочи книге отмечены карандашом именно те страницы и абзацы, которые были использованы Островским в работе над романом "Как закалялась сталь", позволяют утверждать, что данная работа является лишь началом к раскрытию сложного творческого процесса Н.А. Островского в работе над романом "Как закалялась сталь". Видимо, предстоят ещё находки литературных источников, а, может, и не только литературных, которые использовал писатель в своей работе в целях максимально точного отображения окружавшей его жизни.

Не весь фактический материал, предложенный Островским в рукописи, сохранили редакторы в опубликованном материале, но и то, что попало, отличалось, как мы видим, жизненной правдой, переработанной в художественную форму. И создавалась эта правда скрупулёзно, кирпичик за кирпичиком, что и позволило Островскому говорить, что "В книге дана правда без всяких отклонений". Это главное стремление писателя - отразить правду жизни - он сохранял и после выхода романа, когда по нему, советуясь с автором, стали писать постановки, готовить экранизации фильмов. Но это уже другой разговор.

Под этим словом я имею в виду тех горе критиков, которые вновь и вновь берутся за творчество неподъёмного для их ума писателя Михаила Шолохова не с тем, чтобы разобраться и помочь другим понять, а лишь с одной целью опорочить русского классика, а заодно навредить читателю, заводя вновь и вновь старую песню о том, что роман "Тихий Дон" написан не Шолоховым, а кем-то другим.

Окститесь, господа! Сам-то я не верующий и никогда не крестился, но не завидую большим писателям и не пытаюсь опорочить их имена, если не знаю, какой гений их осенил на великое произведение. А ведь "Тихий Дон" удостоен, в числе других почётных наград, и Нобелевской премии, причём не за антисоветизм, как, например, небезызвестный "Архипелаг ГУЛАГ", а за мастерство исполнения и эпохальную значимость произведения. Самому же автору не "Архипелага", а "Тихого Дона" до конца дней своих приходилось доказывать это самое авторство именно по причине огромного таланта, который многие не захотели ему - молодому тогда - "простить".

Но прошли годы. Да, не могли найти рукопись романа и сочинялись версии одна другой хлеще. Искали в соавторы кого-нибудь поприличнее, с точки зрения хулителей. Не нашли. Зато, к счастью, нашлась-таки сама рукопись. К счастью, что нашлась, но к несчастью, что после того, как сам автор ушёл из жизни. И большие специалисты прочли рукопись, и подтвердили они, что рука Шолохова несомненна. Правда, немало ещё тайн в вопросе, почему рукопись столько лет не находилась, почему обнаруженная случайно в семейном архиве аж в 1984 году была передана в государственный архив лишь через 16 лет, но это вопрос другого порядка, на который с предельной ясностью и почти полностью ответил Виктор Кожемяко в газете "Правда", . 92, 2000 г.

Меня сегодня интересует другое - почему в газете "Орловский Вестник", . 28, 2000 некий Владимир Самарин, занимавшийся, как я слышал, политикой, но, видимо не совсем успешно, а потому решивший, очевидно причаститься к литературной сенсации и вновь возвращается к теме авторства "Тихого Дона", теперь уже пытаясь доказать, что именно опубликованные страницы рукописи свидетельствуют о плагиате. Окститесь, господин Самарин! Сколько же можно выдумывать?

С Вашего позволения, я тоже занимался сличением рукописи с публикациями на предмет установления авторства, но другого писателя и другого романа, чьи судьбы схожи с историей "Тихого Дона" в том, что произведение тоже стало всемирно известным, а его автора обвиняли в плагиате. Вы, конечно, догадались, что я имею в виду не Шекспира, которого до сих пор донимают критики по тому же поводу, а нашего советского писателя Николая Островского и его незабываемый роман "Как закалялась сталь".

Любопытно, что авторство, как Островского, так и Шолохова особенно яростно опровергали за рубежом. Но если это понятно было в те послереволюционные годы, когда Советскую власть очень не любили за пределами нашей Родины, и потому они старались хаять всё, что можно, а любой успех подвергать сомнению, то совершенно непонятно, почему наши соотечественники сегодня всё ещё пытаются лить воду на их мельницу, хотя уже и разрушена страна социализма, и можно было бы, казалось, успокоиться. Ан нет, находятся и сегодня щелкопёры, коим то ли хочется ради славы лягнуть знаменитого предшественника, либо из боязни, что его великое произведение поможет возродиться прежнему строю.

Мне посчастливилось заниматься биографией и творчеством Николая Островского. Это было очень не просто, ибо все, кто был близок к писателю, боялись, что я подобно многим упомянутым выше щелкопёрам хочу пролить очередной ушат грязи. Но я поставил перед собой совсем иную задачу - узнать истину. Безумно рад был убедиться в том, что роман "Как закалялась сталь" был написан, точнее, преимущественно надиктован слепым, прикованным к постели, парализованным, но ясно мыслившим Николаем Островским.

Работать пришлось много, и одному бы справиться не удалось. Помогали коллективы музейных работников в Москве, Сочи, Шепетовке. Узнали много принципиально нового из того, что не было известно широкой публике. В том числе, пришлось сверять и рукописи, выполненные добровольными секретарями Островского. Оказалось, что они во многом не соответствуют опубликованному варианту ставшего знаменитым романа "Как закалялась сталь". Почти треть романа вообще не была опубликована. В собрании сочинений Николая Островского, выпущенного издательством "Молодая гвардия" в 1989 г., мы поместили все страницы рукописи, ранее изъятые из публикации.

Почему я об этом столь подробно рассказываю? Потому, что Вы, даже не видя всей рукописи романа "Тихий Дон", а лишь некоторые его опубликованные ксерокопии, начинаете подвергать сомнению авторство романа на том основании, что "Тасование глав, пожалуй, самый заметный "творческий приём" в работе Шолохова над рукописью". Вы полагаете, что Шолохов взял чужую рукопись и очень неумело перетасовал главы, чтобы никто не определил истинного автора произведения? А не известно ли вам, что многие писатели, неоспоримые авторы своих книг, делают то же самое со своими творениями? Процесс творчества очень сложен и неоднозначен.

Вспомните, что писал сам Михаил Шолохов Максиму Горькому в 1931 году по поводу реакции на публикацию "Тихого Дона":

". некоторые "ортодоксальные" "вожди" РАППа, читавшие шестую часть, обвиняли меня в том, что я будто бы оправдываю восстание, приводя факты ущемления казаков Верхнего Дона. Так ли это? Не сгущая красок, я нарисовал суровую действительность, предшествующую восстанию. У некоторых собратьев моих, читавших шестую часть и не знающих того, что описываемое мною - исторически правдиво, сложилось заведомое предубеждение против шестой части. Они протестуют против "художественного вымысла", некогда уже претворённого в жизнь".

Не кажется ли Вам, господин Самарин, что человек, не писавший роман, не смог бы так хорошо и уверенно его защищать?

Хочу обратить внимание на то, что Шолохов смело выступает против известных в то время писателей, которых он называет вождями, ставя это слово в кавычки. Он не согласен с их "предубеждениями" против шестой части. Между прочим, такой возможности выступать с возражениями против редакторских сокращений не было у Николая Островского. О многих сокращениях своего романа он узнавал уже из публикации. А ведь у него убирали главы или части их тоже по идейным соображениям. Например, была вычеркнута глава, рассказывавшая о том, как Павел Корчагин оказывается исключённым из партии. Редакторы, не то чтобы не знали, что такое случалось на самом деле, но считали ненужным в данном произведении "ослаблять" образ несгибаемого коммуниста Павла Корчагина. И что же? Роман с их правками обрёл жизнь и воспитал миллионы людей. Так что, может, они были и правы, внося такие изменения в рукопись непрофессионального писателя. Ведь Николай Островский и его герой Корчагин стали символами своего времени, символами беззаветного служения Родине, символами преодоления любых трудностей во имя не просто жизни на земле, а жизни, полезной обществу. Не редакторы создали Островского, а само время родило писателя и его героя, потому что эпоха нуждалась в них.

Есть ли сегодня что-нибудь подобное в нашей жизни? Нет. И объясняется это тем, что общество утратило идеалы, не может найти для себя путь, ведущий к цели, ради достижения которой люди с сильными характерами готовы были бы жертвовать собой, увлекая вперёд миллионы современников.

Я говорю об этом ещё и потому, что рукопись Шолохова тоже не избежала редактуры. В то же время он и сам переписывал роман не единожды. Вспомним хотя бы то, что публикация будущего "Тихого Дона" началась с публикации романа "Донщина" о Корниловском мятеже. И Шолохов писал об этом:

"Начал я писать роман в 1925 году. Причём, первоначально я не мыслил так широко его развернуть. Привлекла задача показать казачество в революции. Начал я с участия казачества в походе Корнилова на Петроград.".

Как известно, роман "Тихий Дон", был начат иначе, но упомянутые события появляются в книге позже. Стало быть, автор творчески перерабатывал свой материал. Что же здесь удивительного, и как же можно считать это основанием для обвинения в плагиате?

Готовя к публикации письма Николая Островского, я натолкнулся однажды на такие строки в письме не ставшего ещё тогда официально писателем, но пишущего человека своему старшему товарищу Розе Ляхович, от 14 июня 1931 года:

".Позавчера я послал Петру рукопись 3-ей главы для перепечатывания на машинке; я, видишь, его тоже мобилизовал на это дело. Я, конечно, знаю, что ты познакомишься с нею до возвращения Петра в Харьков. Она написана в блокноте хорошо и отчётливо, чернилами. В Москве такой кризис на бумагу, как и у вас, дорогие товарищи.

В ближайшую неделю мне принесут напечатанную на машинке главу из второй части книги, охватывающей 1921 год (киевский период, борьба комсомольской организации с разрухой и бандитизмом), и всё перепечатанное на машинке будет передано тов. Феденёву, старому большевику, ты, наверное, слыхала о нём, и он познакомит с отрывками своего друга-редактора. Там и будет дана оценка качеству продукции".

Первый приведенный абзац письма раскрывает специфические трудности того времени: нехватка бумаги, негде печатать. Но в данный момент меня заинтересовал именно второй абзац, из которого явствует, что Николай Островский уже написал главу из второй части книги, когда первая часть не только не вышла из печати (это произошло почти через год в мае 1932 года), но и не была ещё написана. Стало быть, он уже предполагал книгу из двух частей, хотя, казалось бы, этому противоречат строки из другого письма, которое написано Островским 7 мая 1932 года товарищу по партии Александре Жигиревой:

". Шурочка, помнишь, я просил тебя прислать мне для изучения отзывы, если они тебе переданы ребятами. Я перед началом второй книги хотел бы знать, где прорехи, <чтобы> не повторить их".

Читателей же, знакомых с официальной биографией Островского, должны удивить эти строки ещё больше, поскольку им хорошо известно, что старый большевик Феденёв принёс в "Молодую гвардию" готовую рукопись романа "Как закалялась сталь", вызвавшую восторженные отклики редакторов и желание немедленно опубликовать роман. Тогда как из ряда писем Островского своим друзьям очевиден факт знакомства редакторов с первыми главами рукописи до завершения книги.

Но значат ли данные факты, что Островский не писал свой роман? Нет, тысячу раз нет! Зато они говорят нам о том, что мы плохо ещё знаем историю написания романа. Значит, у нас ещё есть поле деятельности для исследователей.

Такая же ситуация и с романом Шолохова "Тихий Дон". Возникли вопросы по нестыковке каких-то деталей глав. Что-то не ясно. Так исследуйте вопрос досконально, изучите, кто и как участвовал в редактировании, какие и кем вносились правки и кто допустил упущения, если они вам показались серьёзными, но не черните огульно имя человека, доставившего своим многолетним творчеством огромную радость миллионам читателей.

Романы Островского "Как закалялась сталь" и Шолохова "Тихий Дон" давно обрели свою собственную жизнь. Это не автобиографии писателей, но биографии нашего народа.

Николай Островский не прошёл путь войны, которым шёл Павка Корчагин. Писатель отобразил военные события по книге Н.Е. Кокурина и В.А. Меликова "Война с белополяками", изданной в 1925 году. Именно оттуда он брал документальный материал, преобразуя его в художественные строки настолько умело, что у читателя не оставалось и тени сомнения в том, что автор романа был очевидцем описываемых событий.

Не был Островский участником и многих других эпизодов, представленных в романе таким образом, что они волновали читателя искренностью, оставляя впечатление реальности происходящего. В то же время многое в книге дано из реальной жизни Островского.

Практически, то же самое мы видим в романе Шолохова "Тихий Дон". Жизнь самого автора переплетается в романе с событиями, взятыми из жизни других людей. Так создаются произведения многими настоящими писателями.

А сколько безымянных творений сохранилось в мире на века? Мы славим их авторов, хоть и не знаем имён. Для настоящего творца, прежде всего, важно, чтобы его труд оставил добрый след на земле, а не его имя.

Потому я глубоко убеждён, что, если бы не было Николая Островского с романом "Как закалялась сталь", то его следовало бы выдумать, чтобы миллионы людей во всём мире стремились черпать силу для себя у тяжело больного писателя, заявившего во весь голос: ". Самое дорогое у человека - это жизнь. Она ему даётся один раз, и прожить её надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы, чтобы не жёг позор за подленькое и мелочное прошлое."

Вот почему я говорю: Окститесь, господа шолоховреды, островсковреды и другие вреды! Прекратите возню вокруг имён замечательных писателей. Своё право на славу они доказали жизнью. Их добрые книги никогда не умрут. Это главное.

[1]Ординатор санатория.

[2] Речь идёт о первой встрече Павла с Родкиной в саду санатория, когда он, не желая знакомиться и продолжать разговор, на её вопрос, где он работает, ответил: "В ассенизационном обозе!"