О проекте

21.08.2003 12:36	Поле Можаева
04.10.2002 03:50	ЧЕРНЫМ ПО БЕЛОМУ
10.07.2002 04:16	Остановленное время. О прозе 90-х годов.
04.12.2001 02:55	Традиция и современность. Метафизика русской прозы. Литература преобразовалась на новый лад. Во-первых, подменяется понятием профессионализма талант, а самобытность - популярностью. Во-вторых, ею утрачивается именно жанровая самобытность, и ощущение формы как материи, скажем, художественной. И никто не задумывается о судьбе русского литературного языка, зато явилось какое-то гнетущее и опустошённое понятие стиля, стилистического изыска. Стиль - это необходимое художественное обобщение языка, придание ему литературности. Но как большее существует художественный опыт - такое обобщение, которое образаует национальную традицию. Именно его значение в русской литературе чрезвычайно велико. Во-первых, это литература одной духовной цели: в ней на всём протяжении времени развивались единые, христианские ценности. Художественный опыт, таким образом, есть некое накопление во времени этой метафизической ценности русской литературы. Опыт же указывает нам на коллективное, как бы общинное творческое начало русской литературы - это значит, что её общим многотрудным усилием создавался задел будущего. И было это не разгадыванием или поиском своей судьбы, своего пути, а упорным строительством и походом. Уже поэтому всякий художественный эксперимент, пробование оказывались заведомо ничтожными, бескровными ввиду её упорства, будущности. Волшебный рассказ Говоря о волшебном рассказе, я никак не ищу подобия с русской волшебной сказкой, хоть сказочность и народное творчество являются как бы его почвой, они и древней. Литература и фольклор развиваются своими путями, современные их опыты никак не сроднятся, пускай даже литературный и оказывается ближе к классическому фольклору, каким мы его знаем в собраниях Афанасьева. Важнее, что явление волшебства продолжается в самом рассказе - что это глубокая традиция, начашаяся с Аввакума, с его изгнания бесов, изображённого в "Житие". Если спросят, кем ещё продолжился волшебный рассказ, то Пушкиным и Лермонтовым; высмеянным бесёнком и гнетущей силой "Демона" - сам вспомнится, конечно, и гоголевский чёрт. Я понимаю, что очерчиваю первый доступный круг. Пределы этой традиции необозримо шире, и в каждом времени всё начинается как бы заново. Следующий материал и его воплощение уже оказываются гораздо важней, чем определение художественных границ. Так изгнание бесов у Аввакума - это творение чудес, в сущности, библейское. Но для семнадцатого века это же почти житейский, бытовой случай: неожиданный недуг или "беснование", то есть душевное расстройство, устрашают человека или, если это бесноватый, внушают окружающим общий страх - и тогда выступает священник или призывается людьми, чтобы "исправлять". Это реальное событие становится у Аввакума действительным; силой веры и даже страсти чудо действительно происходит. Волшебное превращение воплощается в форме рассказа, ещё архаичного, чередование которого, близкое к повременному, образует большую и цельную форму самого "Жития". Превращение реального в действительное является уже как художественный приём, когда волшебство совершается в предметах, в деталях. Так изображая отрубленную на казни руку старообрядца, Аввакум пишет: "по запястье отсекли, и рука отсеченная, лёжа на земли, сложила сама по преданию персты и долго лежала пред народы, исповедывала, бедная, и по смерти знамение Спасителю неизменно". Творческая, формообразующая сила веры, между тем, есть ничто иное, как мощь осознающего своё предназначение дара или сила нового духовного опыта: она часть времени, но и производит в нём сдвиг - тогда и открывается возможность как бы нового художественного видения, а материал и его воплощение следуют дальше, обретают новое художественное качество. Этот феномен главным образом разводит литературное творчество и фольклор - силой предназначения, полярной безличному народному опыту. Тип творческой личности складывается чертами своего времени, которые одухотворяет предназначение. Так Аввакум Петров - это русский богатырь, хоть и уходящий из времени, но совершенно органический. Осознавая же своё предназначение, он выразил новый мученический русский опыт через свой личный - и так сложился, обращаясь опять к "Житию", жизненный и творческий тип праведника. Насколько важно это применительно к волшебному рассказу? Его традиция - одна из многих, замысловато переплетающихся и передёргиваемых в писательском творчестве, но тип творческой личности запечатлевается выразительно в каждом произведении, влияет на него. Я хочу сказать, что это влияние и оказывается как бы проводником времени - если не лепкой, то обжигом. Именно потому волшебный рассказ всегда существует в духе своего времени, а никак иначе, к примеру, архаизмом или изыском. Сродни влиянию времени и сопротивление жизненного материала - вот почему, казалось бы одними художественными средствами, Гоголь в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" и "Мёртвый душах" создаёт то собрание волшебных рассказов, то мистическую поэму. Вечная молодость и природное волшебство украинского пейзажа - и унылое бездорожье русских просторов, не захватывающее, а гнетущее человеческий дух. Несмотря на всю жанровую свободу, существует ещё художественное ограничение. Традиция волшебного рассказа самосохраняется, будучи изначально ограниченной в своих художественных средствах. Это ограничение, хоть оно и художественное, никакого общего урона изобразительности не несёт, срабатывая чисто метафизически: всякая неограниченность естественно выходит из пределов волшебного рассказа - в другую традицию или другой опыт, где и умещается целиком, в общем, где опять же ограничивается. Примером тому возникновение так называемой натуральной школы. Гоголь в прямом смысле никогда не описывал природу и человеческий быт как н а т у р у , а преувеличивал, приводил их в образное движение, то есть задачей его никак не было исследование. И стоило увлечься именно исследованием, идею которого широко, почти как культурную, провозгласил Белинский - и родилась-то совсем другая традиция, к натуралистическому существу которой Гоголь всё же художественного отношения не имел. А вспоминается высказывание Алексея Михайловича Ремизова: "Глаз мой, обращённый к таинству в жизни природы, открыл мне таинственное же и волшебное в жизни человеческой..." В традиции волшебного рассказа бытие так и остаётся непостижимым. Тут возможно говорить о силе или стихии бытия, о первобытной мощи жизни, которые и рождают в человеке чувство таинственного, волшебства. Это чувство, как плод русской души и нашего, почти космического самосознания, не понять без того, что есть ч у д о; без триединства чудесного-чудаковатого-чудовищного. Современная история волшебного рассказа, на мой взгляд, начинается с шестидесятых годов. Тогда в реалистической литературе всё шире осознавалось художественное значение писательского опыта. На смену вымыслу пришло художественное исследование опытной личной темы. Волшебное же превращение осталось жизненным только как комический приём. Это вышучивание укоренилось в детской книге, но серьёзного литературного значения не имело. Материалом для такой литературы оказывался детский фольклор. Казалось бы, традиция изживается, уходит... Но вот парадокс - в то время, как теперь парадный образ литературы тускнеет да уж и раздирается в клочья, волшебный рассказ и литературная сказка, уходившие в тень традиции, вдруг наполняются новым содержанием и ярко вспыхивают, всё набирая художественные обороты. Это ещё рукописи, и если удаётся их опубликовать, то порой только под старым детским предлогом. Но в подавляющем своём большинстве они уже неотвратимо выросли из детской литературы, а также из еще бесформенных художественных набросков, обретя неповторимые и форму, и жанр. Потребность в правде и в чуде, стёртость реальных очертаний, невозможность жить без какого-нибудь нравственного чувства взамен утраченному Добру, утраченному Злу - с одной стороны, избавило волшебное превращение от условности, увело от легкомыслия, а с другой дало как бы последнюю свободу воображению; спать с открытыми глазами и видеть сны. Фантастический рассказ Читатель хорошо знает, что такое фантастика - по опыту чтения. Но что такое фантастика в русской литературе? На ум и придут, быть может, какие-то известные отечественные писатели, навроде Кира Булычёва или Ефремова. Вспомнится Алексей Толстой с "Аэлитой", конечно, братья Стругацкие, но и конец. Наше знание фантастической русской литературы исчерпывается на тех примерах, где мы находим сходство-подражательство западной футорологической литературе, скажем, Бредбери, Станиславу Лему, или по существу: произведений самостоятельных и посвящённых построению возможного образа будущего в русской литературе, прошлой и современной, и вправду не так уж и много. Традиции такой будто бы и нет. Но мы начинаем разговор именно о традиции, самобытной, глубокой, много выразившейся в рассказе и теперь-то в рассказе же только и сильной. Многообразие её не исчерпывается фантастическими способами и приёмами описания. И всё же - это именно "фантастический рассказ". Фантасмагория, утопия, абсурд никак не выразят того общего высокого духа, которое заключает в себе понятие р е а л ь н о с т и - одного из самых, быть может, усложнённых русской духовностью. Это "метафизика" Пушкина, "действительное" Достоевского, "дух истины" Толстого, "вещество существования" Платонова - это же есть "действительность, которая не является ни чем-то вещественным, ни чем-то невещественным, а только предметом изображения". Фантастическое тут и рождается не из принципа, но из предмета изображения: высотой духа, опытом души, которых нет в элементах и художественных принципах фантастического описания как такового. И если просто литературная фантастика создаёт образы будущего и неведомого, используя приёмы фантастического описания, то в русской фантастической традиции так вот неведома, прониктута будущим сама действительность, чей образ, замысел художником исследуется, постигается, но в пределах человеческого духовного опыта, бытия - в поистине космических пределах. Тут как "фантастическое" определяется ни что другое, как положение человека в мире: что человек есть воплощение не только реальности, но и действительности. Однако определение этой традиции как "фантастической" имеет обратную важность для литературы - для уточнения уже её пути. Такая фантастическая традиция возникла из потребностей русской исторической действительности, будучи не совсем схожей по духу и формально расходясь с родоначальным у т о п и ч е с к и м направлением в европейской культуре. Отвечая потребности русской мысли в утопизме, литературная утопия укоренилась в русской художественной среде, но - усложнившись силой духовного сопротивления, вылившись в самостоятельные и самобытные формы, жанры. Тут было место и романтизму, с его порывом отрицания - место романтической таинственной новелле; и социальной критики, уже реалистической по духу, выходящей в форму социального романа; и народной по духу сатире, скажем как в социальных памфлетах Щедрина. Глубокая самобытная традиция утопической мысли существует и в истории русской философии. Подлинно и единение философской художественной мысли. Фантастическая традиция связана с именами таких художников, как Сумароков, Одоевский, Достоевский, Гоголь, Щедрин, и с художниками нового времени - с Платоновым, Булгаковым, Замятиным, или менее известными, Сигизмундом Кржижановским, Константином Вагиновым, Николаем Добычиным. И с именами таких философов, как Фёдоров, Вернадский, Сергей Булгаков, Петр Флоренский, Чижевский... Но было и заимствование и феномен популярности, когда заимствованная литературная форма держалась не силой художественной, а силой популярности. Тут встаёт вопрос о противостоянии прозы, основанной на коренных художественных принципах, и новейшей беспочвенной беллитристики. И важно, что всегда фантастика существовала в высоком роде русской литературы, противостоя именно беспринципности и низкому роду, которые всегда стремятся литературу коренную и подлинную подменить, как бы затмить. Сентиментальная проза Понятие женской прозы утвердилось в восьмидесятых годах. В 199О году "Московский рабочий" издал сборник "новой женской прозы", что и сделалось литературным фактом. О женской прозе, как таковой, заявлено было в своего рода манифесте самими авторами этого сборника: "Женская проза есть - поскольку есть мир женщины, отличный от мира мужчины". Но это было время, когда рождалась не новая литература, а воздвигалась новая, взамен советской, литературная идеология беллетризма. Таковая литературная идеология, отторгаемая ещё отечественным миром журналов, свободно внедрялась в литературе через альманах. "Зеркала" и "Весть" внедряли поэзию метаметафористов, концептуалистов, прозу иронистов - Евгения Попова, Татьяны Толстой, Пьецуха. "Конец века" внедрял нецензурную беллетристику, навроде Сорокина, Лимонова, Рослякова. "Чистые пруды" - маргинальную городскую беллетристику, "Московский вестник" - псевдорусскую. Идейность подобных альманахов имела значение вспомогательное: идеи были нужны, чтобы требовать свободы самовыражения, то есть печататься, входить в литературу, а не прозябать на её задворках. Так и идея женской прозы - самовыражения свободного женщин - провозглашённой была в о о б щ е, как бы поверх искусства и в отрыве от русской художественной традиции, и хоть заявлялась именно широко да глубоко, а не маргинально, на пространстве "от Жорж Санд до Маргарет Юрсенсар и Вирджинии Вульф, от Натали Саррот до Агаты Кристи", имела воплощение художественное самое вторичное. Такая социальная, в духе советской литературы, беллетристика преспокойно существовала - как и повесть с героиней женщиной, именно беллетризованная, именно социальная, была типовой нормативной повестью того времени. В эту традицию "типовой социальной повести" мог вписаться живой талант Виктории Токаревой, то есть явиться могло как бы органическое, в связи таланта и художественной заданности, соединение. Имело место и соединие неорганическое, но целиком из этой традиции, что есть проза Петрушевской, где социальный конфликт, среда только и подменились бытом, но произошло изменение, даже перерождение в приёмах "типовой повести": усилилась драматичность, стало быть, действие сделалсь больше бесфабульным, напряжённым за счёт развития не событий, а отношений; как бульварный роман у Достоевского превращается в высоком роде в роман философско-психологический, так и типовая повесть у Петрушевской, правдой пережевания, превращается в повесть драматическую - в прозу. Но было ещё море разливанное средних советских писательниц, так сказать, обеспечивающих выполнение этой литературной нормы, которое восполнялось, не иссушалось, все годы писательницами из Литинститута. Из этой среды, уже московской, уже литературной, родилась и "новая женская проза", повторяющая традицию советской типовой беллетристики. Ужасы быта и разоблачения жизни только звучали с пафосом, но прямо пародировали Петрушевскую. Что выстрадано у Петрушевской, превратилось в приём, то есть осознанно было как приём и пущено в литоборот, всем по-мастеровитому доступное. В сущности, кроме этого "пародийного элемента", новая женская проза опиралась в массе своей, в движении своём только на самобытную лирическую силу и откровение Светланы Василенко и на силу прозаическую, откровенность Валерии Нарбиковой. Этот лиризм и прозаизм одинаково питались из околонатуралистичекого описания жизни - такое тварное её восприятие и было если не новым, то современным. Но это же восприятие было вовсе не женским, чувственным, а идущим от какой-то разумности, от эстетики. Эта разумность, это чувство эстетическое, в которое сплавилось одно кромешное переживание советского быта, отстоят художественно и духовно как вообще от мировой, так и от "славной отечественной традиции - от графини Ростопчиной до Татьяны Толстой". Такой традиции, физиологически женской, ни в отечественной, ни в мировой литературе не существововало. Самоценность женщины или женской литературы возможно утверждать, опять же исходя из ней идейности - из феминистских представлений, убеждений. Но тогда справедливо будет сказать, что уже "феминистская проза" рождается не из потребностей русской действительности, а из феминистсикх идей. Что пишется сердцем русской женщиной просто как выстраданное - всюду самобытная проза. Вспомнить только письма боярыни Морозовой и сестры её, Урусовой, прозу Марины Цветаевой, "Побеждённые" Ирины Головкиной (Римской-Корсаковой), дневник Марии Башкирцевой: есть душа - есть и человек, и писатель, нет души - нет ни человека, ни писателя. Письмам же мучениц русских, раскольниц, вот уж скоро пять веков будет, а они не только не устаревают, но ярче с веками становится их мощь, их сила. А каково в письмах этих даже знание быта, ведь "пути господни" часто не просто исхожены ими, выстраданы "близко, у сердца". Такое сердечное душевное письмо не только вписывается органически в традиции русского искусства, но оказывается изначальным. Сказать иначе, не кроется ли чудо русского искусства, его святая всемирная сострадательность и вообще в женском начале русской чувствующей души? Это единение в сострадательности открывает другой, духовной простор: трагической, драматической, сентиментальной прозы, плача или исповеди, то есть простор духовной свободны, глубину традиций русского мирочувствия. Сентиментальное - это согретое душевностью, но и пронзительное, что кажется нам одной из таких традиций русского мирочувствия и что является теперь и в людях, и в литературе в ответ на жестокость, беспросветность. Неожиданно в русской современной прозе зазвучал ясный тихий, но и неустрашимый уже никаким злом человеческий голос. Так когда-то прозвучал и голос Достоевского в "Бедных людях", жалеющий человека, не судейский, но и не проклинающий. Сентиментальное, конечно, возможно осмыслить и как эстетическое чувство, в отрыве от жизни. Но современный сентиментальный рассказ о женской судьбе достоин серьёзного отношения именно потому, что явился в совремнности такой жизненный опыт, который женщинами теперь и выражается в прозе как личный. Сентиментальное, чувственное, сострадательное - вот значит русское и женское. Современная "женская проза" не взяла отчего-то до сих пор в своё понятие этого простого и органичного добавления: р у с с к а я.
16.11.2001 02:23	Герой и злодейство. Фигура умолчания в "Истории государства Российского" Н.М.Карамзина.
06.10.2001 01:22	Что такое реализм? Метафизика русской прозы.
20.09.2001 01:31	Пути и тропы. О прозе Михаила Тарковского.
31.07.2001 03:38	Метафизика русской прозы. Просвещение как исторический и духовный феномен.
18.07.2001 13:06	Музыка жизни О прозе Юрия Петкевича
06.07.2001 19:01	Болью любви
06.06.2001 11:58	Метафизика русской прозы Современное художественное самосознание
31.05.2001 14:01	После Платонова
22.05.2001 13:15	Метафизика русской прозы Вопросы литературы безвременья
12.05.2001 16:44	БЕЗ ОПРАВДАНИЯ, ИЛИ Комментарии к аду Продолжение лагерной темы в руссской прозе
11.05.2001 14:41	О прозе Саши Яковлева
05.05.2001 18:22	Господин сочинитель О прозе Владислава Отрошенко
27.04.2001 17:59	Бессмертные исповеди. Юрий Нагибин. "Дневник"
04.04.2001 17:56	Ищущий правду О прозе Виктора Никитина
29.III.2001 17:55	Черный передел. Михаил Пришвин. Дневники.
19.II.2001 17:53	Александр Солженицын в зазеркалье каратаевщины

1

 

Добавить статью

 

Редколлегия | О журнале | Авторам | Архив | Статистика | Дискуссия

Содержание
Современная русская мысль
Навигатор по современной русской литературе "О'ХАЙ!"
Портал "Русский переплет"
Новости русской культуры
Для тех кому за 10: журнал "Электронные пампасы"
Галерея "Новые Передвижники"
Пишите

© 1999 "Русский переплет"

 
Copyright (c) "Русский переплет"