28.04.2023
12:27

Механизм превращения левого художника в правого

23.04.2023
08:09

Происки здравого смысла

21.04.2023
23:33

Клещ

17.04.2023
13:04

Слава богу!

14.04.2023
15:37

Уф! От сердца отлегло

14.04.2023
09:47

Моя гора родила мышь

11.04.2023
20:17

Нашла коса на камень

10.04.2023
16:50

Опять насмешка

06.04.2023
14:08

Проект как что-то принципиально ненавистное

05.04.2023
16:06

«Я не читал, но знаю…»

03.04.2023
18:02

Ещё про злейшую врагиню

02.04.2023
18:13

Как меня злейшая врагиня провоцировала на противовластное выступление

01.04.2023
17:31

Второсортная вещь

31.03.2023
15:11

Но как я сел в лужу…

28.03.2023
15:12

Комедия относительности

26.03.2023
19:09

Дурь

25.03.2023
12:59

Как наркотическая зависимость

22.03.2023
23:30

Со мною вот что происходит

21.03.2023
21:46

Ну чего я плачу?

20.03.2023
21:33

Но жалок тот, кто всё предвидит…

 

А особенно – тот, кто меняет это своё предвидение… А я – поменял, оказывается, вернувшись через 30 лет к Пармиджанино. Я счёл когда-то, что его “Мадонна с длинной шеей” (1534-1540)



не есть произведение искусства, так как безыдеальна (см. тут). Другая перемена мнения, что декадентство безыдеально и потому нет ему места на синусоиде изменения идеалов (СИИ).

Что я думаю теперь?

Что декадентству потому нет места на СИИ, что его происхождение – от замысла сознания, а не от подсознательного идеала. Что оно – из искусственных идеалов, а не из естественных.

Отчитаюсь сам перед собой…

Естественные развились из первых явлений искусства, которые сами были оптимистичны, ибо связаны были с происхождением человечества. С испытанием его. То есть с процессом, в котором можно было не выжить. Когда в ответ на внушение шерстистого внушаемой бесшёрстной (мутанту) самке отдать ребёнка на съедение стаду (включавшему шерстистых и бесшёрстных) бесшёрстное сообщество предъявляло вместо ребёнка ожерелье из ракушек, то иного внушателя это могло и не повергнуть в ступор, и он мог внушить бесшёрстному самцу, чтоб тот убил и ребёнка, и её мать. Тем не менее, во множестве случаев внушатель в ступор впадал и побеждали бесшёрстные. И так произошёл человек и искусство – явления оптимистичные. Каким бы жестоким ни было испытание. То есть выражало ожерелье ещё и оптимизм, а не только, дескать, МЫ – люди! Оптимизм – даже при малом исходном соотношении Добра ко Злу. Даже когда кажется, что испытание – НАД Добром и Злом (то, что потом назвали ницшеанством): красотой ожерелья увлечено в отчаянии, а не спасением ребёнка. (И можно думать, что все побуждения были подсознательными при рождающемся сознании, как реагировании не на первую сигнальную систему {страх оказаться вне стада, если ребёнка не отдать, и страх за вообще существование себе подобных, мутантов, если ребёнка отдать}, а на вторую сигнальную систему, заставляющую заняться третьим: не отдачей или не отдачей ребёнка, а ожерельем.)

Возникшее сознание тоже ставило задачи в области условности, частью которого было искусство, но то уже были не подсознательные идеалы. Например, тренировка матерями умственно отсталых детей на “то и не то”: нарисовать портрет того бизона, у которого рваное ухо (то – это натуральный бизон, который в памяти, не то – его портрет).

Одним из таких умственных заданий я теперь считаю декадентство: убедить себя и других, что преобладание Зла над Добром это норма, и нечего отчаиваться, можно оставаться равнодушным при очередной победе Зла. Вот рождает Зло уродов, непропорциональных людей, как в картине Пармиджанино, – и ни чего, и ничего, и ничего.

А как я смел и смею вообще рассуждать на такие темы, и не только рассуждать, а ещё писать это, там паче – публиковать?

Ответ у Киры Долининой:

"То, что в России плохо знают Франческо Пармиджанино (1503–1540), не наша вина но беда, чистой воды наследие вкусов советского искусствоведения. Это было “не наше” искусство… То, что не менее ста лет маньеризмом была поражена вся Европа, что без маньеризма не понять перехода от Ренессанса к барокко, советскую науку не останавливало. Она легко перешагнула через это “досадное” столетие, и термин “маньеризм”, хоть и отмеченный Большой советской энциклопедией, не вошел в большинство популярных учебников по истории искусства.” (Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994 – 2019”. НЛО. С. 20-21).

Понимаете, я поступил по принципу “спасение утопающих – дело самих утопающих”. Тем более, что я читал не только из "популярных учебников”, и в 1977 году мне маньеризм открылся.

Беда, если беда, что я много что себе думать позволил, подстёгнутый упадком гуманитарной сферы в СССР.

Вы знаете такую поговорку: крайности – сходятся?

Маньеризм – крайность. И есть у его представителей способность перескакивать в свою противоположность. К этому мне пришлось прийти, следуя за непосредственными переживаниями произведений.

Вот эта “Мадонна с длинной шеей”. Отдельные части этой Мадонны даже красивы сами по себе: миловидное лицо, изящно изогнутая кисть, тонкая талия… Но другие – чудовищны: коленная чашечка величиной с лицо, в росте 9, а не 8 голов, ширина бёдер не 1,5 высоты головы, а 3,5! Порождение Зла. А красивые части – мирят с этим Злом. – Логика требует назвать это декадентством, а не маньеризмом, который вне себя от наличного разврата.

У Микеланджело в “Страшном суде” это “вне себя” выражено тонко: преувеличенной мясистостью тех, что наверху, которых официальная церковь чтит. Тонкостью Микеланджело удалось обойти церковную цензуру (впрочем, позже спохватились и наняли художника, чтоб тот хоть прикрыл стыдные места какой-никакой одеждой). Только молчаливый сговор, длящийся веками, не говорить, что это – изрядно антикатолическое произведение, позволяет ему быть посещаемым людьми. В этом разрезе умиротворяющий (ну Зло так Зло), хоть и тоже антикатолический тон “Мадонны с длинной шеей”, даже менее для католицизма опасен: умиротворение ж. А “Страшный суд” же воплощённый гнев на святость (эти его всё увеличивающиеся, чем выше, фигуры – обратная перспектива – просто ж страшат, если смотреть непредвзято, действует как выталкивающая из себя ртуть). Микеланджело как бы истошно кричит: “Грех!” Война Реформации против развратного католицизма началась через год после окончания Микеланджело своей фрески. А “Мадонна с длинной шеей”, законченная почти тогда же, повторяю, умиротворяет.

Я не мог пройти мимо этого нюанса впечатления и согласиться, что эта “Мадонна…” – произведение маньериста. Я ж никому не подконтролен. А правило, что крайности сходятся, в жизни бытует.

Так я оказался против всех с этой “Мадонной…”.

А Кира Долинина – человек подневольный, пишет для бумажной газеты. И в учёном мире спускают на тормозах антицерковность работ великих художников. Вот она и написала соответствующее продолжение того, что я процитировал выше одобрительно:

"10 января 2004

Принц маньеризма

Выставка “Пармиджанино в веках и искусствах. К 500-

летию со дня рождения”, Государственный Эрмитаж

То, что в России плохо знают Франческо Пармиджанино (1503–1540), не наша вина, но беда, чистой воды наследие вкусов советского искусствоведения. Это было “не наше” искусство – слишком красивое, слишком эстетствующее, слишком экзальтированное, абсолютно нереалистичное, откровенно гедонистическое и очень уж телесное. То, что не менее ста лет маньеризмом была поражена вся Европа, что без маньеризма не понять перехода от Ренессанса к барокко, советскую науку не останавливало. Она легко перешагнула через это “досадное” столетие, и термин “маньеризм”, хоть и отмеченный Большой советской энциклопедией, не вошел в большинство популярных учебников по истории искусства. Пока мы смотрели на маньеризм широко закрытыми глазами, Запад пережил несколько приступов страстной моды и, успокоившись, стал изучать и выставлять маньеристов столь же пристально, как и всяких Рембрандтов-Веласкесов. Мы же вынуждены догонять. Эрмитаж в этом смысле – хороший помощник. У него достаточно работ Голциуса, ван Мандера, Приматиччо или Понтормо, чтобы составить общее представление о маньеризме. Может он ответствовать и за персоналии. 500-летие Пармиджанино, принца маньеризма, как его любят называть европейские исследователи, – сильный ход в этой игре.

Самая известная картина Франческо Пармиджанино (выходца из Пармы, настоящее имя которого было Girolamo Francesco Maria Mazzola) – “Мадонна с длинной шеей”. Самый известный автопортрет – в вогнутом зеркале. Изощреннейшие ракурсы, изысканно удлиненные фигуры, ирреальный мир, нематериальное существование – таким 18-летний пармский последователь Корреджо вошел в Рим и таким он его завоевал. “Новым Рафаэлем” двора папы Климента VII он пробыл недолго. Через четыре года, в 1527-м, после разграбления Рима, Пармиджанино покидает город. Некоторое время обитает в Болонье, где много работает в новой тогда технике офорта, переезжает в Парму, искусством практически не занимается, живет уединенно, увлекается алхимией, является постоянным объектом многочисленных слухов и россказней. За неисполнение заказа на роспись церкви братства делла Стуката садится в тюрьму, бежит оттуда и вместе с друзьями скрывается в местечке под Пармой. Где и умирает от лихорадки в возрасте тридцати семи лет, завещав похоронить себя обнаженным, с кипарисовым крестом в руках. Уже через три года после смерти Пармиджанино большинство его картин были гравированы, дабы удовлетворить бешеную моду на его произведения по всей Европе.

Трагическая биография, юный гений, пронзительный надрыв его работ, прижизненная слава нового Рафаэля и вечная слава неиссякаемого источника для цитирования и рефлексии потомков – вот история, которую рассказывает эрмитажная выставка. Экспозиция почти исключительно графическая. Несколько собственноручных рисунков (в том числе три из собрания ГМИИ имени Пушкина), полтора десятка собственноручных офортов и массу гравюр его последователей и поклонников лишь оттеняют образы художника, в разные времена возникающие на фарфоре, в эмали или на резных камнях. Таким образом, сюжетом выставки оказывается не техника офорта или история репродуцирования живописных произведений граверами, но история восприятия работ великого мастера, открывшего собой в 1520-х годах итальянский маньеризм и повлиявшего на сотни разных художников всего мира. Куратор выставки Аркадий Ипполитов изящно доводит свой рассказ до аллюзий на Пармиджанино и мифы о нем в текстах Уайльда, Золя, Бальзака, Гоголя, Гаршина или Набокова. Красивая теория. Ведь жизнь художника, заключенная между автопортретами 17-летнего красавца в вогнутом зеркале и бородатого 37-летнего старца, остается одним из самых соблазнительных мифов европейской культуры”.

В этот раз авторесса не внесла название картины в название статьи, и я не могу предъявить ей обычную претензию, что у неё 40 бочек арестантов в тексте, кроме анализа картины и синтеза из анализа.

А глянуть на другие картины Пармиджанино – они и правда маньеристские.

Что должен чувствовать верующий, если священники безнравственны? – Напряжение. Что выражает напряжение? Например, контрапост – разнонаправленность разных частей тела.



Пармиджанино. Алтарь Барди. 1521.

Святая Екатерина протягивает Христу правую руку, то есть налево, а сама смотрит направо. Тело Христа перекручено. У Иоанна Крестителя (справа), глядя сверху, плечи повёрнуты против часовой стрелки, а крестец – по. У Иоанна Богослова (второй справа) туловище дано в фас, а лицо в профиль.

Утрирована изысканность левой ладони Иоанна Крестителя, держащей одновременно и низ тонкого креста и накидку. То же с правой ладонью Св. Екатерины. То же с правой ладонью Иоанна Богослова. Утрировано изгибаются змеи в бокале последнего.

На напряжение работает и едкий, броский цвет.



Пармиджанино. Автопортрет в красной шляпе. 1540.

И ультравьющаяся борода.

А вот – игра с перспективой (белым показаны вертикали).



Пармиджанино. Обращение Савла. 1520-е. Фрагмент.

То есть впадание в декадентство было исключением. Но оно было. А не являлось маньеризмом.

14 октября 2022 г.